Beskrivelse
Dette ekstraordinære maleriet av Rafael var opprinnelig et alterstykke som ligger i Church of San Domenico, Città di Castello, nær Urbino, kunstnerens hjemby. Det viser jomfru og San Juan Evangelista på hver side av korset. St Geronimo Og María Magdalena kneler foran dem.
Et av malerens første verk, dette alterpunktet ble bestilt av Wool Merchant og Banquero Domenico Gavari for hans begravelseskapell dedikert til San Jerónimo.
I arbeidet henger Kristi legeme fra korset. To engler svinger over delikate sky -splinter på hver side, og samler blodet som renner fra sårene deres i gullkalices som minner de der vin ble servert under massen på alteret nedenfor.
Solen og månen er synlige i himmelen, og markerer formørkelsen som falt sammen med Kristi død. San Jerónimo og María Magdalena er ved foten av korset og ser på Kristi legeme med ærbødighet og barmhjertighet. Jomfruen, kledd i Violet Black for å betegne duellen, er til venstre for korset med John Evangelisten til høyre. Begge ser mot betrakteren og vri på hendene.
Kunst kan gjøre noe som er forferdelig virker vakkert. Denne ferdigheten kan også sees i Crucifixion Mond. Maleriet har minimert smertene og lidelsene som Kristus holdt ut på korset. Jesus er ulastelig og fredelig, bortsett fra sine sår i føtter, hender og side. Rafael fremhever Kristi perfeksjon for å holde seg tro mot malingsstilen til den høye renessansen.
I arbeidet viser det atmosfæriske perspektivet pluss landskapet stilen til Perugini som Rafael fulgte. I stedet for å fokusere på den smertefulle og skremmende naturen til Kristi død, styrker den læren om transubstantiering, og tjener som en symbolsk blodrepresentasjon for eukaristien.
Crucifixion Mond ble analysert på Museum of Art med base i London, National Gallery. Der ble de typiske pigmentene i renessanseperioden identifisert.
Rafael malte arbeidet sitt blant andre pigmenter med oker, Bermellón, Verdin, gule ledende stadier og naturlige utenlands. Den røde fargen har en sterk betydning. Hvert bilde av maleriet har et snev av rødt. Alle figurer blir berørt billedlig og blir forløst av Kristi blod.
Andre farger forbinder også elementene i malingen. Det er farger i bildet som er gjentatt i den nedre halvdelen. For eksempel har den blå fargen på himmelen blitt samlet i klærne som San Jerónimo bærer og den grønne fargen i klærne som en av de to englene også er i San Juan's klær.
San Jerónimo var ikke til stede på korsfestelsen, men er inkludert i denne scenen fordi kapellet var dedikert til det. Han gjør en gest til korset og holder steinen som han slo brystet mens han bodde som en eremitt i ørkenen. Miraklene som skjedde etter Kristi død ble malt i scener av prelatet (det nedre malte panelet vist under hovedpanelet til alterpiece). To Predela -paneler overlever ved North Carolina Museum of Art, Raleigh og National Museum of Ancient Art, Lisboa. Til å begynne med var det sannsynligvis minst et ekstra panel. Gavari selv kunne ha valgt å dedikere alteret til San Jerónimo, siden han også utnevnte sin førstefødte Girolamo (Jerome på italiensk).
Alterstykket er sterkt påvirket av Perugino, den ledende kunstneren i Italia sentrum på den tiden, som Rafael utviklet et nært kunstnerisk forhold mens han bodde i Perugia. Den generelle utformingen er basert på flere versjoner av den korsfestede Kristus i et landskap malt av Perugino på slutten av 1480- og 1490 -tallet, og ligner spesielt på alterpiece of the Crucifixion for Convent of S. Francesco til fjellet i Perugia, med ansvar av 1502 og fullførte 1506.
I det å male engler med bånd på båndene holder kalikater for å samle blodet fra Kristi sår, er jomfruen og evangelisten nesten identiske med Rafael og Mary Magdalena er i samme besatt den andre siden av den andre siden av kryss. Det er sannsynlig at Rafael har sett Peruginos verk i hans Perugia -verksted før de ble avslørt. I tillegg til å ta i bruk søte ovale og små funksjoner og stiliserte gester fra hendene på Perugino -figurer, tok Rafael prinsippene om symmetri, harmoni og klarhet i sammensetningen av Peruginos verk. Rafael tilpasset dem imidlertid, og ga dem større mykhet og raffinement. Her er det imidlertid ikke helt klart hvem som kopierte arbeidet med hvem.
I Rafaels første verk pleide han å basere komposisjonene sine på et enkelt geometrisk rutenett, som hadde et panel for å hjelpe ham med å overføre tegningen hans, som vi kan se i Madonna Ansidei. Du ser ikke et rutenett på Mond Crucifixion, selv om den sterke symmetrien og den geometriske strukturen til bildet antyder at Rafael kan ha brukt en lignende metode opprinnelig for å avsløre sammensetningen. Han brukte en regel og et kompass for å gjøre et snitt i korsfestets kontur, og et kompass for å gjøre et snitt i solen og månen. Måten han forlot umalte rom for figurene og ikke gjorde anmeldelser eller endringer mens maleri antyder at han jobbet fra et nøye forberedt design i en detaljert tegning. I løpet av denne perioden brukte Rafael ofte mørke skyggelagte penselstrøk for å forsterke skyggeområdene, en teknikk avledet fra Perugino, som spesielt merkes her i gardinene. Raphael brukte også hendene og fingrene for å tørke og modellere våt overflatemaling. Fingeravtrykkene og håndflatene deres er synlige i skyggen av hodene, spesielt i håret, ansiktet og Kristi skjegg.
Rafael klødde den brune malingen ved foten av korset til et lag med sølvblad nedenfor for å signere malingen: Rafael / Vrbin / as /.p. Regn] ("Rafael de Urbino malt dette"). Vasari kommenterte at hvis Rafael ikke hadde signert maleriet, var det ingen som hadde trodd at han og ikke Perugino hadde malt ham.