Mye mer enn sprutet maling; det finnes en særlig dårlig måte å beskrive Jackson Pollock på
«maleren som kastet maling på lerretet».
Setningen er ikke helt feil.
Det er nettopp problemet.
Pollock helte maling. Han lot den dryppe. Han kastet den. Han brukte stokker, stive pensler, perforerte bokser og til og med redskaper som aldri var ment å høre hjemme i en malers atelier.
Men bak de tilsynelatende spontane linjene lå mer enn femten års søken.
Før han la lerretene på gulvet, hadde Pollock malt landskap fra det amerikanske vesten. Han hadde studert hos Thomas Hart Benton. Han hadde sett til de meksikanske muralistene. Han hadde tatt opp impulser fra Picasso, Miró og surrealisme. Han hadde fylt maleriene sine med dyr, masker, totemiske figurer, mytologi og symboler fra underbevisstheten.
Så gjorde han noe avgjørende.
Han sluttet å avbilde bevegelse.
Han gjorde selve handlingen å male til det som skapte bevegelsen.
I atelieret sitt i Springs på Long Island sluttet lerretet å være en vertikal flate foran kunstneren. Pollock kunne gå rundt det, tre fysisk inn i komposisjonen og arbeide fra alle fire sider. Resultatet ville komme til å forvandle amerikansk maleri og gjøre ham til en av de sentrale skikkelsene i abstrakt ekspresjonisme. (The Museum of Modern Art)
Dette er 50 essensielle malerier av Jackson Pollock, fra den unge maleren som fortsatt lette etter et formspråk til de monumentale verkene som gjorde gulvet i atelieret hans til ett av de avgjørende stedene i kunsthistorien på 1900-tallet.
Før drip-teknikken: Pollock lette fortsatt etter sitt uttrykk
1. Going West — ca. 1934-1935
Det er ennå ingen dråper.
Det er fjell, figurer, dyr og et gjenkjennelig landskap.
Men noe beveger seg allerede på en underlig måte.
Kurvene krysser komposisjonen som energistrømmer og minner om innflytelsen fra Thomas Hart Benton, som Pollock studerte hos i New York.
Smithsonian bevarer dette lille maleriet og daterer det til ca. 1934–1935. (Smithsonian American Art Museum)
Det er vanskelig å forestille seg at mannen som malte dette landskapet til slutt skulle fjerne horisonten helt.
Og likevel var rytmen allerede der.
2. The Flame — ca. 1934-1938
Flammene opptar nesten hele overflaten.
Noe som ligner et skjelett dukker opp mellom dem.
MoMA knytter verket til den påvirkningen José Clemente Orozcos veggmalerier hadde på Pollock, spesielt The Epic of American Civilization. (The Museum of Modern Art)
Det interessante er å se hvordan ilden begynner å viske ut skillet mellom form og bakgrunn.
Pollock maler fortsatt noe.
Men energien blir snart viktigere enn det den forestiller.
3. Landscape with Steer — ca. 1936-1937
Et dyr trer frem fra et landskap som ser ut til å være i bevegelse.
Innflytelsen fra Benton er fortsatt synlig, men naturen begynner å miste stabiliteten.
Kurver, diagonaler og penselstrøk fører blikket.
Pollock ville fortsatt bruke et tiår før han fant sin berømte teknikk.
Men han forsøkte allerede å løse samme problem:
hvordan få hele maleriets overflate til å forbli aktiv.
4. Naked Man with Knife — ca. 1938-1940
En mannlig skikkelse holder en kniv.
Kroppen ser ut til å vri seg inne i maleriet.
Påvirkningen fra Picasso og den meksikanske muralismen er til stede, men Pollock underlegger dem allerede sin egen tolkning.
Kroppen fyller ikke bare rommet.
Den ser ut til å kjempe mot rommet.
5. Birth — ca. 1941
Med Birth, Pollock begynner tydelig å nærme seg den symbolske verdenen som kommer til å prege hans tidlige 1940-tall.
Ansikter, masker, dyr og anatomiske fragmenter synes presset sammen innenfor en vertikal struktur.
Det finnes ingen lett forklarbar historie.
Det er bevisst.
Pollock var interessert i Carl Jungs teorier og i muligheten for at visse bilder kunne dukke frem fra dype nivåer i sinnet.
Det ubevisste trer inn i maleriet
6. Stenographic Figure — ca. 1942
Tittelen antyder skrift.
Og maleriet ser ut til å være dekket av et språk som ingen kan lese.
Linjer, tegn og former skjærer gjennom figurer som så vidt kan gjenkjennes.
Da verket ble stilt ut i 1943, vurderte Piet Mondrian det som usedvanlig interessant. MoMA fremhever også hvor usedvanlig klart og lyst det framstår sammenlignet med mange av de mørke maleriene fra Pollocks tidlige periode. (The Museum of Modern Art)
Linjen slutter å avgrense objekter.
Den begynner å få sitt eget liv.
7. The Moon Woman — 1942
En monumental kvinnefigur virker samtidig som person, maske og mytisk skapning.
Pollock tok opp ideer fra surrealismen og fra mange symbolske repertoarer.
Han leter fortsatt etter bilder.
Snart vil han begynne å spørre seg om han trenger dem.
8. Male and Female — 1942–1943
To store figurer dominerer komposisjonen.
Til høyre: en nesten arkitektonisk svart form.
Til venstre: en mer buet form.
Mellom dem dukker tall, flekker, gester og sprut opp.
Philadelphia Museum of Art påpeker nettopp hvordan disse merkene allerede antyder den dripteknikken som Pollock utviklet noen år senere. (Philadelphia Museum of Art)
Teknikken som til slutt skulle gjøre ham berømt eksisterer ennå ikke.
Men den begynner å anes.
9. Guardians of the Secret — 1943
To figurer ser ut til å vokte noe.
Mellom dem finner vi tegn, dyr, masker og en overflate som ligner en umulig tekst.
Men hva er hemmeligheten?
Pollock forklarte det aldri.
SFMOMA knytter dette verket til hans interesse for Jung og til ideen om at visse kunstbilder kan fungere som vinduer mot dype strukturer i det ubevisste. (SFMOMA)
Mysteriet er ikke ment å bli løst.
Det er ment å forbli.
10. The She-Wolf — 1943
En hunulv krysser maleriet.
Eller det tror vi.
Pollock bekreftet aldri at figuren var knyttet til hunulven som ammet Romulus og Remus, selv om den tolkningen ble en av de mest kjente.
MoMA kjøpte verket i 1944, og det ble dermed den første maleriet av Pollock som kom inn i en stor museumsamling.
Enda viktigere: rundt dyret oppstår det allerede en ekte storm av linjer.
Figuren finnes.
Men maleriet begynner å frigjøre seg fra figuren. (The Museum of Modern Art)
11. Pasiphaë — ca. 1943
Pollock kalte opprinnelig maleriet Moby Dick.
Senere omdøpte han det til Pasiphaë, etter den mytologiske figuren knyttet til fødselen av Minotauren.
Men ikke forvent å finne en illustrasjon av myten.
The Met beskriver en overflate av linjer, brutte former og knapt synlige figurer som allerede varsler all-over-effekten i hans senere malerier. (The Metropolitan Museum of Art)
Midten forsvinner.
Det vil bli avgjørende.
12. Månekvinnen kutter sirkelen — 1943
Månekvinnen vender tilbake.
Kroppen bygges opp av svarte linjer, kurver og fargeflater.
Verket var blant de fjorten maleriene som ble vist på Pollocks første separatutstilling i galleriet Art of This Century, arrangert av Peggy Guggenheim i 1943. (Centre Pompidou)
Den utstillingen var viktig.
Men samme år skulle noe enda større skje.
Maleriet som trengte en hel vegg
13. Mural — 1943
Peggy Guggenheim bestilte et maleri av Pollock til sitt hjem i New York.
Rommet var enormt.
Pollock svarte med et nesten seks meter langt maleri.
Veggmural Den ble fortsatt laget hovedsakelig med tradisjonelle teknikker, men størrelsen endret radikalt forholdet mellom kunstnerens kropp og maleriet.
National Gallery of Art regner det som et viktig vendepunkt i karrieren hans. (National Gallery of Art)
Pollock hadde funnet noe grunnleggende:
han trengte at maleriet var stort nok til at han fysisk kunne tre inn i det.
14. Two — 1943–1945
Pollock arbeidet med Two over en lengre periode.
Vi kan fortsatt skille ut to store figurer.
Men de begynner å forsvinne inne i maleriet.
Peggy Guggenheim Collection anser verket som et av hans siste store figurative verk før overgangen til en mye mer radikal abstraksjon. (Peggy Guggenheim Collection)
15. There Were Seven in Eight — ca. 1945
Pollock begynte med gjenkjennelige motiver.
Deretter dekket han dem over.
Lee Krasner husket at Pollock snakket om «å tilsløre bildet».
Det er akkurat det vi ser.
Ansikter, slanger og figurer dukker fortsatt opp et øyeblikk under et nettverk av linjer, men ingen del dominerer lenger maleriet.
MoMA anser denne strukturen som et avgjørende steg mot hans helt ikke-representative verk. (The Museum of Modern Art)
1946: figuren begynner å forsvinne
16. Circumcision — 1946
Figurer dukker fortsatt opp.
Det finnes fortsatt antydninger til et ritual.
Men linjen vil ikke lenger begrense kroppene.
Den vil bevege seg.
Peggy Guggenheim Collection fremhever nettopp denne forandringen: penselstrøkene begynner å få sin egen rytme, varighet og retning, uavhengig av det de angivelig skal forestille. (Peggy Guggenheim Collection)
17. Eyes in the Heat — 1946
Det er øyne.
Men man må finne dem.
Overflaten er dekket av tykke malingsstriper som ser ut til å bevege seg, bøye seg og vende tilbake over seg selv.
Eyes in the Heat tilhører serien Sounds in the Grass og varsler direkte de dryppmaleriene som Pollock skulle begynne med kort tid etter. (Peggy Guggenheim Collection)
18. Shimmering Substance — 1946
Her skjer noe avgjørende.
Vi trenger ikke lenger å lete etter en skjult figur.
MoMA anser Shimmering Substance et av Pollocks første helt ikke-figurative malerier. (The Museum of Modern Art)
Maling direkte fra tuben.
Spatel.
Kanskje til og med fingre.
Løkker.
Materiale.
Lys.
Maleriet begynner å handle utelukkende om maling.
19. The Key — 1946
Tittelen lover en nøkkel.
Men maleriet gir ingen lås.
Mørke former, fargeflekker og kryssende linjer bygger opp en overflate der vi fortsatt kan ane figurer, selv om ingen av dem klarer å gjøre seg gjeldende.
The Key tilhører nøyaktig det øyeblikket da Pollock var i ferd med å lære seg å stole på maleriets rytme mer enn på stabiliteten i et bilde.
Nøkkelen, hvis den finnes, åpner ingen historie.
Den baner vei for dripping.
1947: Pollock legger lerretet på gulvet
20. Full Fathom Five — 1947
Her begynner virkelig legenden.
Pollock begynte å male på staffeli.
Til slutt arbeidet han med den på gulvet.
Han dryppet svart og sølvfarget lakk over overflaten og lot ekte gjenstander bli fanget i malingen: spiker, knapper, mynter, fyrstikker, sigaretter og til og med en nøkkel.
MoMA anser den som et av hans første store malerier utført med den metoden som etter hvert ble identifisert med ham. (The Museum of Modern Art)
21. Sea Change — 1947
Tittelen kommer fra Shakespeare.
Og maleriet handler også om forvandling.
Pollock begynte relativt tradisjonelt, men flyttet snart lerretet ned på gulvet og la på lag av industrimaling, aluminium og annet materiale.
Det gjør Sea Change til noe mer enn et overgangsverk.
Vi kan bokstavelig talt se hvordan en tidligere måte å male på begynner å forsvinne under en annen.
22. Alchemy — 1947
Tittelen virker passende.
Industrimaling.
Sand.
Pigment.
Oppsamlet materiale.
Alt forvandles på overflaten.
Alchemy er et av hovedverkene i Peggy Guggenheim Collection og et av de første store eksemplene på Pollocks nye teknikk. (The Guggenheim Museums and Foundation)
Det finnes ikke lenger opp eller ned i tradisjonell forstand.
Maleriet blir til et felt.
23. Enchanted Forest — 1947
I Alchemy Overflaten virket kompakt.
Her får den puste.
Store lyse områder er synlige mellom svarte, gullfargede, røde og hvite linjer.
Peggy Guggenheim Collection fremhever nettopp denne åpenheten og balansen mellom linjer som beveger seg fremover, trekker seg tilbake og dukker opp igjen. (Peggy Guggenheim Collection)
Vi kan følge en linje.
Så en til.
Så en til.
Vi finner aldri et sluttpunkt.
24. Cathedral — 1947
Det er ingen kirke.
Det er ingen arkitektur.
Og likevel, tittelen Cathedral ser ut til å fungere.
Linjene skaper en slags vertikal og lysende struktur.
Dallas Museum of Art mottok maleriet i 1950. Det var ett av de første store Pollock-verkene som kom inn i en amerikansk museumsamling, og ble en grunnleggende del av museets samtidskunstsamling. (DMA Staging)
25. Lucifer — 1947
Navnet er dramatisk.
Det samme gjelder maleriet.
Et nettverk av svarte, hvite og metalliske linjer krysser lerretet, mens rødt og gult dukker opp som små eksplosjoner inne i strukturen.
I Lucifer, trenger Pollock ikke lenger å skjule en mytologisk figur bak abstraksjonen.
Linjenes energi er nok til å gi maleriet all sin tilstedeværelse.
26. Reflection of the Big Dipper — 1947
Tittelen inviterer oss til å lete etter en konstellasjon.
Det ville være feil å forvente å finne den tegnet.
Pollock forvandler tanken om et nattlig speilbilde til et nettverk av bevegelser, lys og skygger som synes å strekke seg utover kantene.
Naturen er fortsatt til stede.
Men ikke lenger som landskap.
Nå fremtrer den som rytme.
Den store Pollock: 1948–1950
27. Number 1A, 1948 — 1948
Tusenvis av linjer ser ut til å skjære gjennom overflaten.
Men øverst finner vi noe usedvanlig direkte.
Pollocks hender.
Hans avtrykk forblir i maleriet.
På denne tiden begynte han også å erstatte mange suggestive titler med tall, for å få betrakteren til å se maleriet før han forsøkte å gjøre det om til en historie. MoMA kjøpte Number 1A, 1948 kort tid etter at den ble fullført.
28. Summertime: Number 9A — 1948
Maleriet har noe musikalsk over seg.
Svarte linjer går over lerretet mens fargede flekker og gester dukker opp mellom dem.
Det usedvanlige, horisontale formatet tvinger øynene til å bevege seg fra venstre til høyre, nesten som om vi følger et partitur.
Pollock snakket om energi og bevegelse.
Summertime gjør begge synlige.
29. Number 5, 1948 — 1948
Et nesten ugjennomtrengelig nettverk av brunt, gult, grått og hvitt.
Det ser ikke ut til å være noen begynnelse.
Det ser ikke ut til å være noen slutt.
Number 5, 1948 fikk dessuten en annen berømmelse da det ble solgt for ekstraordinære summer på markedet flere tiår senere.
Men å redusere det til prisen ville være å gå glipp av det viktigste.
Maleriet fungerer som en slags organisme.
30. Out of the Web — 1949
Pollock hadde bygget et nett.
Her ser det ut som om maleriet prøver å bryte seg ut av det.
Linjene dekker ikke overflaten jevnt: det oppstår brudd, tomrom og partier hvor bakgrunnen får puste igjen.
Tittelen er særlig treffende fordi den beskriver en spenning som finnes i mange av hans beste malerier.
Nettet kan binde maleriet sammen.
Det kan også bli en felle.
31. Number 8, 1949 — 1949
I 1949 behersket Pollock allerede feltet heldekkende.
Det finnes verken en sentral figur eller et sekundært fokuspunkt.
Hvert område krever oppmerksomhet.
Lagene krysser hverandre, skjules og dukker opp igjen, og skaper en dybde som ikke avhenger av noen form for perspektiv.
Number 8 viser at dripping kunne skape struktur uten behov for synlig forarbeidet tegning.
32. Number One, 1949 — 1949
Nummeret fjerner alle narrative spor.
Det var akkurat det Pollock ønsket.
I stedet for å spørre hva maleriet forestiller, må vi se på hvordan det er bygget opp: ulike hastigheter, linjer som overlapper, flekker som stopper bevegelsen og rom som åpner den igjen.
Et år før Autumn Rhythm og One, var det essensielle språket allerede fullt utviklet.
33. Number 3, 1949: Tiger — 1949
Oransje.
Sølv.
Gul.
Grønn.
Hvit.
Svart.
Hirshhorn har studert dette maleriet teknisk for å forstå hvordan Pollock brukte industrilakker på lerreter lagt på gulvet. (Hirshhorn Museum and Sculpture Garden)
Tittelen gir et hint —Tiger—.
Men å lete bokstavelig talt etter en tiger er kanskje bortkastet.
34. Number 10, 1949 — 1949
Overflaten virker umulig å rekonstruere.
Hvert lag dekker delvis det foregående.
Maling som helles, kastes og dryppes skaper dybde uten behov for perspektiv.
Museum of Fine Arts Boston bevarer dette verket som ett av de fremste eksemplene på Pollocks revolusjonære periode. (Museum of Fine Arts Boston)
1950: det monumentale året
Hvis ett år representerer Pollock slik han trer inn i kunsthistorien, er det sannsynligvis 1950.
Gigantisk skala.
Hældemaleri.
Flater uten sentrum.
Kunstneren arbeider rundt lerretet.
Hans Namuth fotograferte og filmet ham i denne perioden, og ga oss noen av de mest berømte bildene av en kunstner i arbeid på 1900-tallet.
35. Autumn Rhythm (Number 30) — 1950
Mer enn fem meter i bredden.
Det finnes ikke noe privilegert punkt.
Det finnes ingen figur.
Det finnes ikke noe sentrum.
Maleriet fortsetter.
The Met forklarer at Pollock arbeidet direkte på et ikke-spent lerret lagt ut på gulvet, og brukte stokker, malingsblandere og industrilakk. (The Metropolitan Museum of Art)
Den heter Autumn Rhythm.
Men han maler ikke høsten.
Han maler rytme.
36. Number 1, 1950 (Lavender Mist) — 1950
Merkelig nok inneholder det ikke lavendelpigment.
Tittelen ble foreslått av kritikeren Clement Greenberg på grunnlag av maleriets atmosfæriske effekt.
National Gallery of Art beskriver hvordan Pollock gikk rundt lerretet, dryppet, helte og kastet maling mens han arbeidet fra alle fire sider. (National Gallery of Art)
Han etterlot også håndavtrykk.
Maleriet registrerer en rekke handlinger.
Vi kan nesten rekonstruere kroppen som skapte det.
37. Mural on Indian Red Ground — 1950
Bakgrunnen endrer alt.
I mange av Pollocks malerier fungerer det lyse lerretet som et åpent rom.
Her dytter et intenst rødt underlag hele nettet av svarte, hvite, gule og blå linjer framover.
Maleriet bevarer prinsippet heldekkende, men bakgrunnsfargen gjør overflaten mer kompakt og glødende.
Det er Pollock fra 1950, men i en helt annen temperatur.
38. One: Number 31, 1950 — 1950
Nesten 5,3 meter i bredden.
Pollock var på toppen av sin karriere.
MoMA anser One ett av de fremste eksemplene på teknikken han hadde utviklet: å helle, dryppe og kaste maling over et stort lerret plassert på gulvet. (The Museum of Modern Art)
Men skalaen skaper ikke bare spektakulære inntrykk.
Den skaper innlevelse.
Nærme er det umulig å få oversikt over den.
Man må bevege seg.
Nettopp som Pollock måtte bevege seg for å male den.
39. Number 27, 1950 — 1950
Svart, grå, hvit, rosa, oker, bronse og sølv.
Hver farge bevarer delvis sin identitet og blir samtidig absorbert inn i helheten.
Whitney beskriver det ekstraordinære mangfoldet av merker i maleriet som et register over Pollocks bevegelser rundt lerretet. (Whitney Museum)
Dette er gestisk maleri i den mest bokstavelige forstand.
Handlingen forblir synlig.
40. Number 32, 1950 — 1950
Her reduseres paletten drastisk.
Svart mot en lys overflate.
Skalaen er fortsatt monumental: mer enn fire og en halv meter i bredden.
Uten fargen kan vi se noe vesentlig med usedvanlig klarhet.
Pollock holder på tegner med flytende maling.
Linjene har fart.
Vekt.
Retning.
Avstand.
Og hver av dem bærer informasjon om gesten som skapte den. (Kunstsammlung NRW)
1951: Pollock gir slipp på det som gjorde ham berømt
Og da alle begynte å kjenne ham igjen for sine flerfargede nett, forandret Pollock seg.
Igjen.
Han begynte å lage store komposisjoner, hovedsakelig i svart, på ubehandlet lerret.
Figuren vendte tilbake.
41. Number 7, 1951 — 1951
De svarte linjene virker spontane.
Men fra dem dukker kropper frem.
Ansikter.
Kanskje dyr.
National Gallery of Art identifiserer denne perioden som et viktig skifte fra de tidligere store, flerfargede komposisjonene. (National Gallery of Art)
Pollock var ikke bare på vei tilbake til figurativ kunst.
Han undersøkte om han kunne gjøre figur og gestus til én og samme ting.
42. Echo: Number 25, 1951 — 1951
Svart.
Lerret.
Ingenting mer.
Etter fargespektaklet i 1950, Echo virker nesten nøkternt.
MoMA fremhever at Pollock var fullt klar over at figurene var på vei tilbake, og at det kunne forvirre både forsvarere av abstraksjon og dem som mente at maleriene hans bare var lette flekker å etterligne. (The Museum of Modern Art)
De var ikke enkle.
Og Pollock var fast bestemt på å bevise det.
Etter dripping-teknikken
43. Convergence: nummer 10, 1952 — 1952
Convergence begynte på en annen måte.
Pollock arbeidet først med svart og hvitt.
Han ble ikke fornøyd.
Han la til farge.
Rødt.
Gult.
Blått.
Hvitt.
Buffalo AKG forklarer denne utviklingen og regner i dag verket som ett av sine store mesterverk. (Buffalo AKG Art Museum)
Resultatet virker eksplosivt.
Men hvert lag er nøye integrert i helheten.
44. Blue Poles: nummer 11, 1952 — 1952
Et nettverk av maling dekker lerretet.
Deretter kommer åtte store blå stolper.
For første gang på lenge ser noe ut til å hevde seg klart over feltet all-over.
Stolpene skaper struktur.
Rytme.
Avbrudd.
National Gallery of Australia mener Blue Poles det siste store monumentale abstrakte maleriet av Pollock. (National Gallery of Australia)
At Australia kjøpte den i 1973 førte også til en enorm kontrovers.
I dag er den et av ikonene i den nasjonale samlingen.
Den siste Pollock: figurene vender tilbake
45. Easter and the Totem — 1953
Pollock har lagt perioden med ren dripping bak seg.
Penselen kommer tilbake.
De store fargefeltene kommer tilbake.
De totemiske formene kommer tilbake.
MoMA peker til og med på en mulig påvirkning fra Matisse, hvis retrospektiv Pollock hadde fått se året før. (The Museum of Modern Art)
Det er viktig fordi det motbeviser en annen vanlig forenkling:
Pollock tilbrakte ikke resten av livet med å lage drip-malerier.
Han fortsatte å forandre seg.
46. Portrait and a Dream — 1953
Tittelen gir to muligheter.
Portrett.
Drøm.
Og maleriet ser ut til å være delt mellom dem.
Et område antyder tydelig et hode.
Den andre ser ut til å tilhøre det gestiske vokabularet i hans abstrakte komposisjoner.
Det er nesten som om Pollock stilte de to store drivkreftene i hele karrieren mot hverandre:
behovet for å skape et bilde og behovet for å ødelegge det.
Dallas Museum of Art har verket blant sine viktigste Pollock-arbeider. (Dallas Museum of Art)
47. The Deep — 1953
En stor hvit masse.
Svart under.
En slags avgrunn går gjennom maleriet.
Tittelen The Deep innbyr uunngåelig til å søke psykologisk dybde.
Men Pollock var aldri særlig vennlig innstilt til endelige forklaringer.
Centre Pompidou påpeker at dette verket tilhører perioden etter at han midlertidig ga opp dripping og gjenopptar motsetningen mellom bakgrunn og form. (Centre Pompidou)
Det er et av hans mest stillferdige malerier.
Og kanskje derfor et av de mest urovekkende.
48. Ocean Greyness — 1953
Dripping dominerer ikke lenger bildet.
Og figurene dukker igjen opp.
Mellom grå, svarte, hvite og gule toner dukker former opp som minner om øyne og ansikter, som om de gamle bildene fra 1940-tallet forsøker å komme tilbake fra under abstraksjonen.
Ocean Greyness viser at den sene Pollock ikke trakk seg tilbake.
Han blandet to epoker i sin egen kunstneriske utvikling.
49. Greyed Rainbow — 1953
Tittelen lover en regnbue.
Pollock leverer den nesten uten farge.
Svart, hvitt og grått dominerer en overflate gjennomskåret av små fargeglimt.
Etter overfloden i 1949 og 1950 virker bildet bevisst dempet.
Energien er fortsatt der.
Men nå ser den ut til å ha vært gjennom en storm.
50. White Light — 1954
I 1954 fullførte Pollock bare ett maleri.
Dette.
White Light tar i bruk fremgangsmåter fra forskjellige faser av hans karriere.
Han klemte maling direkte fra tubene.
Han brukte pensel.
Han dro vått pigment over flaten.
Han la igjen tykke striper i hvitt og svart på overflaten.
MoMA anser den som et av hans siste malerier og det eneste han avsluttet det året. (The Museum of Modern Art)
Pollock var inne i en kreativ blokkering som han egentlig aldri klarte å komme helt over.
I 1956 døde han i en bilulykke.
Han var 44 år gammel.
Hva er Jackson Pollocks mest kjente maleri?
Det finnes ingen så udiskutabel kandidat som Guernica for Picasso eller Mannens sønn for Magritte.
Men trolig står diskusjonen mellom fire malerier.
Autumn Rhythm (Number 30) har den monumentaliteten og friheten vi umiddelbart forbinder med Pollock.
One: Number 31, 1950 er kanskje det mest fullstendige uttrykket for hans teknikk all-over.
Number 1, 1950 (Lavender Mist) kombinerer tetthet, bevegelse og spor etter kunstnerens hender.
Og Blue Poles innførte en ny, monumental struktur akkurat da det virket som om Pollock hadde ført sitt tidligere formspråk til det ytterste.
Hvis man bare måtte velge én for å forklare hva Pollock endret i malerihistorien, One: Number 31, 1950 ville det sannsynligvis være den mest fullstendige kandidaten.
Sprutet Pollock egentlig maling tilfeldig?
Nei.
Og dette er kanskje den største misforståelsen rundt hans arbeid.
Pollock utnyttet tyngdekraft, hastighet, viskositet og bevegelse, men det betyr ikke at han ga avkall på kontroll.
Konserveringsundersøkelser gjør det mulig å rekonstruere ulike hastigheter, redskaper, lag og beslutninger. I Lavender Mist, for eksempel forklarer National Gallery at Pollock helte, dryppet, kastet og førte malingen mens han beveget seg rundt på flaten. (National Gallery of Art)
Resultatet kunne inneholde tilfeldigheter.
Prosessen var ikke tilfeldig.
Hvorfor malte Jackson Pollock på gulvet?
Fordi gulvet fullstendig endret hans fysiske forhold til maleriet.
Et vertikalt lerret plasserer maleren foran verket.
Et lerret på gulvet gjør det mulig å gå rundt det.
Kom nærmere.
Gå tilbake.
Arbeide fra alle retninger.
Han gikk til og med bokstavelig talt inn på maleriets overflate.
Pollock forklarte at på den måten følte han seg nærmere og mer integrert i maleriet. MoMA og National Gallery dokumenterer denne fremgangsmåten grundig. (The Museum of Modern Art)
Hva er action painting?
Begrepet action painting beskriver en oppfatning av maleri der den fysiske handlingen ved å skape verket får en usedvanlig stor betydning.
Hos Pollock bærer hver linje informasjon om en handling.
Hvor høyt malingen faller fra.
Håndens hastighet.
Bevegelsen i armen.
Viskositeten i malingen.
Kroppens bevegelser rundt lerretet.
Det ferdige maleriet kan dermed forstås som det materielle registeret av en rekke bevegelser.
Hva betyr det at Pollocks malerier er «all-over»?
Det betyr at ingen del av komposisjonen nødvendigvis fungerer som sentrum.
Tradisjonelt maleri pleier å styre blikket vårt.
Her er hovedmotivet.
Her er landskapet.
Her er bakgrunnen.
Pollock brøt gradvis ned dette hierarkiet.
En linje i et hjørne kan ha like mye betydning som en annen i midten.
Komposisjonen synes å kunne fortsette utover kantene.
Dette prinsippet all-over var et av hans store bidrag til moderne maleri.
Hvorfor brukte Pollock tall i stedet for titler?
I sin mest radikale periode begynte Pollock å nummerere mange malerier for å redusere narrative assosiasjoner.
En tittel som Skog, Storm eller Slag tvinger umiddelbart betrakteren til å lete etter et bilde.
Et tall gjør ikke det.
MoMA gjengir Lee Krasners forklaring: tallene var nøytrale og hjalp folk å se maleriene for hva de var.
Etter hvert fikk noen malerier beskrivende titler, som Lavender Mist.
Hvor kan man se Jackson Pollocks beste malerier?
New York har flere av de viktigste verkene.
Det Museum of Modern Art har i sin samling The She-Wolf, Full Fathom Five, Number 1A, 1948, One: Number 31, 1950, Echo og White Light, blant andre. MoMA har for tiden flere titalls verk av Pollock i sin samling. (The Museum of Modern Art)
Det Metropolitan Museum of Art har i sin samling Autumn Rhythm og Pasiphaë. (The Metropolitan Museum of Art)
I Washington, National Gallery of Art bevarer Lavender Mist og Number 7, 1951. (National Gallery of Art)
Museet Peggy Guggenheim Collection i Venezia har en enestående samling som dokumenterer nettopp starten på hans abstraksjon, inkludert The Moon Woman, Circumcision, Eyes in the Heat, Alchemy og Enchanted Forest. (Peggy Guggenheim Collection)
Og i Canberra, National Gallery of Australia bevarer Blue Poles, trolig det Pollock-maleriet som har den mest kjente museumshistorien utenfor USA. (National Gallery of Australia)
Pollock malte ikke kaos
Å se et Pollock-maleri på en skjerm har en ulempe.
Vi kan se det i sin helhet.
I møte med Autumn Rhythm, One eller Blue Poles blir det mye vanskeligere.
De er enorme.
Malingen fyller synsfeltet.
Så skjer det noe interessant.
Vi slutter å forsøke å finne en figur.
Vi begynner å følge en linje.
Så en annen.
En forsvinner bak en flekk.
En annen dukker opp igjen.
En faller raskt.
En annen ser ut til å stoppe.
Og til slutt forstår vi at vi med øynene gjør noe lignende det Pollock gjorde med kroppen.
Å bevege seg gjennom maleriet.
Kanskje det er den grunnleggende forskjellen mellom Jackson Pollock og karikaturen av Jackson Pollock.
Det handlet ikke om å kaste maling uten videre.
Det handlet om å oppdage hva som kunne skje når malingen sluttet å representere en handling og ble selve avtrykket av handlingen.
Etter å ha utforsket «De 50 mest berømte maleriene til Jackson Pollock», kan du finne svar på praktiske spørsmål om reproduksjoner, bestillinger og levering i KUADROS' ofte stilte spørsmål.
