アール・ヌーヴォーの始まり
アール・ヌーヴォーの出現—文字通り「新しい芸術」—は、二つの異なる影響に起因することができます。一つ目は1880年頃に導入された英国のアーツ・アンド・クラフツ運動で、これはアール・ヌーヴォーと同様に、ビクトリア朝時代の雑然としたデザインや装飾芸術の構成に対する反応でした。
二つ目は、特に木版画に見られる日本美術の流行で、1880年代と1890年代に多くのヨーロッパの芸術家に影響を与えました。グスタフ・クリムト、エミール・ガレ、ジェームズ・アボット・マクニール・ホイッスラーなどのアーティストが含まれます。特に日本の木版画は、花の形状や球根、そして「ムチ」のような曲線が含まれており、最終的にアール・ヌーヴォーになる重要な要素です。
アール・ヌーヴォー日本版 - 葛飾北斎の波
アール・ヌーヴォーを正式に立ち上げた最初の芸術作品を指摘するのは難しいです。いくつかの主張によれば、ヴィンセント・ヴァン・ゴッホやポール・ゴーギャンの絵画に見られる流れるような線と花の背景は、アール・ヌーヴォーの誕生を示すものであり、あるいはアンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレックの装飾的リトグラフ、ムーラン・ルージュ：ラ・グルー（1891）かもしれません。
しかし、大多数は装飾芸術の起源、特に建築家でありイギリスのデザイナー・アーサー・ヘイゲイト・マックマードの1883年の著作『ウィレンの街教会』の表紙にポイントを置いています。
マックマード、アーサー：アール・ヌーヴォーの最初の表現として特定される
この本のデザインは、ページの下部に平坦なブロックから放たれる花のしなやかな茎を示しており、明らかに日本のスタイルの木版画を想起させます。
アール・ヌーヴォー展
アール・ヌーヴォーは、その絶頂期に国際的な展示会でしばしばより顕著でした。この新しいスタイルは、1889年と1900年のパリの「エクスポジション・ユニヴェルセル」、1897年のブリュッセルの「テルヴエレン博覧会」、コンゴ・ベルギーのエキゾチックな木材を用いた工芸の可能性を示すためにアール・ヌーヴォーが広く使用された国際展、1902年のトリノの国際装飾美術展、1909年のナントのフランス東部国際博覧会という五つの特定のフェアで中心舞台を楽しみました。
これらのフェアの各々で、スタイルは展示された装飾美術や建築の点で支配的であり、1902年のトリノでは、アール・ヌーヴォーはほぼすべてのデザイナーや代表国に選ばれ、他のスタイルは排除されました。
現代装飾美術国際展ポスター
アール・ヌーヴォー
：千の名前を持つ芸術の流派
ドイツ出身の商人であり日本美術の専門家であるジークフリート・ビングは、1895年12月にパリで「L'Art Nouveau」という店を開き、家具や装飾美術においてスタイルの主要な供給者の一つとなりました。すぐに、その店の名前はフランス、イギリス、アメリカでスタイルの同義語となりました。しかし、西ヨーロッパと中央ヨーロッパにおけるアール・ヌーヴォーの大きな人気により、様々な異なるタイトルが生じました。ドイツ語圏では、一般的にユゲントシュティル（青年スタイル）と呼ばれ、ミュンヘンの雑誌「ユゲント」から取られました。この雑誌がスタイルを広めました。一方、グスタフ・クリムト、オットー・ワーグナー、ヨーゼフ・ホフマンなど、ウィーンのセセッションの創設者たちが集まった場所では、セセッションスタイル（セセッションスタイル）と呼ばれていました。
また、スペイン語でモダニズム、カタルーニャ語でモダニズム、イタリアでスタイル・フロレアーレ（花のスタイル）やスタイル・リバティ（リバティスタイル）として知られ、後者はロンドンのアーサー・リバティの布店に由来し、スタイルを広めるのに貢献しました。フランスでは一般的にスタイル・モダーヌ、時折スタイル・ギマールと呼ばれ、そこにもっとも有名な実践者である建築家エクトール・ギマールを讃えて名付けられました。一方、オランダでは、一般的にNieuwe Kunst（新しい美術）と呼ばれています。
その多数の批判者たちは、また、様々な軽蔑的な名前を付けましたスタイル・ヌイユ（ヌードルのスタイル）フランスで、パーリング・スタイル（ウナギのスタイル）ベルギーで、バンドワームスタイル（条虫のスタイル）ドイツで、アール・ヌーヴォーの曲線的で流れるような線の傾向を遊び心で示した名前です。
アール・ヌーヴォー：概念、スタイル、傾向
19世紀末のアール・ヌーヴォーの普遍性は、多くのアーティストがグラフィックアートに見られる人気で再現しやすい形を使ったことによるものでもあります。ドイツでは、ユゲントシュティルのアーティストたち、ピーター・ベーレンスやヘルマン・オブリストは本や展示カタログ、雑誌の広告やポスターの表紙に作品を印刷しました。
しかし、この傾向は決してドイツに限られたものではありません。イギリスのイラストレーター、オーブリー・ビアズリーは、性的な要素と不気味さを組み合わせたことでアール・ヌーヴォーの中でも最も論争を呼ぶ人物であり、彼は優雅でリズミカルな線を使用した一連のポスターを彼の短いキャリアで創作しました。ビアズリーの非常に装飾的な印刷物、＜em>The Peacock Skirt（1894）は、贅沢でありながらシンプルで、アール・ヌーヴォーと日本趣味/浮世絵の最も直接的なつながりを示しています。
オーブリー・ビアズリーの孔雀のスカート - アール・ヌーヴォー
フランスでは、ジュール・シェレ、アンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレック、ピエール・ボナール、ヴィクトール・プルーヴェ、テオフィル・スタンレンなどのグラフィック制作が、ベル・エポックの贅沢で堕落的なライフスタイルを約1890年から1914年の間に広めました。通常、パリの北部にあるきたないキャバレー地区と関連付けられる時代です。
彼らのグラフィックな作品は、新しい技術の電話や電気照明からバー、レストラン、ナイトクラブ、さらには個々のアーティストに至るまでを促進するために新しいクロモリトグラフィー技術を使用し、現代の生活のエネルギーと活力を引き起こし、広告の常道から高尚なアートに変えました。
アール・ヌーヴォーのモダニズム建築
グラフィックアートや視覚芸術に加えて、アール・ヌーヴォーについて真剣に議論する場合、建築とそれがヨーロッパ文化に与えた大きな影響について考慮する必要があります。パリ、ブリュッセル、グラスゴー、トリノ、バルセロナ、アントワープ、ウィーンなどの都市の中心部、あるいはナンシーやダルムシュタットのような小さな都市、ラトビア、プラハ、ブダペストなどの東欧の場所でも、アール・ヌーヴォーの建築は大規模かつ外観において広く普及し、今日でも目に見えます。小さなテラスハウスから大きな公共施設や商業ビルに至るまで、さまざまな構造にアール・ヌーヴォーは存在しています。特に建築では、アール・ヌーヴォーは様々な言語で表現されました。
多くの建物には、テラコッタや色とりどりのタイルの驚異的な使用例が含まれています。例えば、フランスの陶芸家アレクサンドル・ビゴは、主にパリの住宅やアパートのファサードや煙突用のテラコッタ飾りの制作を通じて名声を得ました。他のアール・ヌーヴォーの構造物、特にフランスとベルギーでは、エクトール・ギマールやヴィクトル・オルタなどが重要な実践者であり、ガラスパネルで結合された鉄の構造による技術的な可能性を示しました。
カサ・バトリョ – バルセロナ - アール・ヌーヴォー
ヨーロッパの多くの地域では、アール・ヌーヴォーの住宅建築は地元の石材によって特徴づけられており、黄色い石灰岩や木製モールディングを使ったランダムな農村の美学が見られます。いくつかのケースでは、特に1900年のパリ万国博覧会やウィーンのセセッションビルの展示用として使用されたアール・ヌーヴォー建物で、彫刻的な白いスタッコの皮が使用されました。アメリカ合衆国でも、ルイス・サリバンの摩天楼を飾る植物的な形は、ウェインライトビルやシカゴ証券取引所のように、アール・ヌーヴォーの広範な建築的範囲の優れた例とされることがあります。
シカゴ証券取引所の残されたアーチ - アール・ヌーヴォー
アール・ヌーヴォー風の家具とインテリアデザイン
ビクトリア朝のスタイルの復興やアーツ・アンド・クラフツ運動と同様に、アール・ヌーヴォーは少なくとも外壁のファサードと同様に内装装飾に密接に関連していました。19世紀の他のスタイルと同様に、アール・ヌーヴォーのインテリアも全ての表面が無傷となることのない調和のとれた一貫した環境を創造しようと努めました。この点で、特に手彫りまたは時には機械加工された木材の生産において、家具のデザインが中心的な役割を果たしました。家具製造業者はあらゆる想像しうる用途のための作品を生産しました：ベッド、アームチェア、ダイニングテーブル、椅子、キャビネット、サイドボード、シャンデリア。デザインのうねるような曲線はしばしば木の自然な木目に由来し、しばしば壁パネルやモールディングとして永久に設置されました。
フランスでは、アール・ヌーヴォーの主要なデザイナーには、ナンシーを拠点にするルイ・マジョレル、エミール・ガレ、ユーグ・ヴァラン、パリで活動したトニー・セルメルスハイム、エドゥアール・コロンナ、ユーグ・ギヤールが含まれ、特に二人はジークフリート・ビングの店舗「L'Art Nouveau」に従事し、運動全体にその最も一般的な名前を与えました。
デザイナーの家具 - ルイ・マジョレル アール・ヌーヴォー
ベルギーでは、頚部のラインやより角ばった控えめな輪郭は、アーツ・アンド・クラフツのイギリスのアーティストの作品に感服したグスターヴ・セリュリエ・ボビーやヘンリー・ファン・ド・ヴェルデに見られます。イタリアのアルベルト・ブガッティやアウグスティーノ・ラウロも、このスタイルにおいて非常に知られています。これらのデザイナーの多くは、メディアの間を自由に行き来し、しばしば分類が難しいとされました。例えば、マジョレルは自らデザインした木の家具を製造し、金属鋳造所を開きました。
アルベルト・ブガッティ アール・ヌーヴォーの家具
アール・ヌーヴォーの絵画と高尚な芸術
ほとんどのスタイルが視覚メディアや材料のほとんどすべての形式においてアール・ヌーヴォーほど完全に表現されていると言えるスタイルはあまりありません。グラフィック、建築、デザインの主な業務に加えて、アール・ヌーヴォーにはウィーンのセセッシオニスト、グスタフ・クリムトのように、ホープ IIや接吻（どちらも1907-08年）で知られる著名な絵画の代表者がいます。
クリムトの希望 II - アール・ヌーヴォー
しかし、アール・ヌーヴォーの画家は少なく、遠く離れています：クリムトはほとんど弟子や追随者を持たず（エゴン・シーレは表現主義の方向へ進みました）、プルーヴェは同様に彫刻家や家具デザイナーとして知られています。その代わりに、アール・ヌーヴォーは歴史上、装飾芸術や実用的なオブジェクトと絵画、彫刻、建築の純粋に ornamental特徴との間のギャップを縮める責任があったと言えるでしょう。これらの芸術は伝統的により重要であり、才能や芸術的スキルのより純粋な表現と見なされていましたが、そのギャップが完全に埋められたかどうかは疑わしいです。
ヴィクター・プルーヴェのドローイング アール・ヌーヴォー
アール・ヌーヴォーのジュエリーとガラス工芸
アール・ヌーヴォーの贅沢な評判は、歴史上最も著名なガラスアーティストの中でいくつかの人々がその利用によっても明らかでした。エミール・ガレ、ダウム兄弟、ティファニー、ジャック・グリューバーは、全てがアール・ヌーヴォーのガラス作品そのものと多くの実用的形態への応用、最初に名声を得ました。ガレとダウムのファームは、流れるような曲線の表面が透過的に地溝された、酸で彫刻された作品において新しい技術をパイオニアすることによって、設計の工房を確立しました。
ダウム兄弟とティファニーは、ランプのシェードや文房具のような実用的形態に向けたガラスの芸術的な可能性を探求しました。ティファニーやジャック・グリューバーは、ダウム兄弟と共にナンシーでジュエリーを学び、ルネ・ラリック、ルイ・コンフォート・ティファニー、マルセル・ウルフersは、世紀交代時の最も貴重な作品の中に、いくつかのブローチ、ペンダント、ブレスレットの全てが含まれるように製作しました。その結果、アール・ヌーヴォーはしばしば世紀の終わりの贅沢と関連付けられましたが、その遍在性が普遍的にアクセス可能であることへの期待にも関わらず、そうでないままになりました。
アール・ヌーヴォーの企業アイデンティティ
アール・ヌーヴォーは、小売業が真に大衆の聴衆を引き付けるように拡大した時期に有名になりました。19世紀末に設立された大規模な都市のデパートの多くに活況を呈し、パリのラ・サマリテ、ベルリンのヴェルトハイム、ナンシーのマガザン・ルニなどが含まれていました。
さらに、このスタイルは、その当時の有名なデザイン小売店の中には積極的に販売されており、パリのジークフリート・ビングの店「L'Art Nouveau」がその大きな拠点となり、1905年にビングの死後少しの後に閉店するまで、スタイルの拡散の拠点としての地位を保っていました。彼の店は、アール・ヌーヴォーのインテリアや家具を専門にしていた都市の中でも唯一の店舗ではありませんでした。
その一方で、リバティ＆コーはイギリスとイタリアでスタイルのオブジェクトの主要なディストリビューターであり、その結果、リバティの名前はスタイルの同義語となりました。
リバティ＆コー - アール・ヌーヴォー
多くのアール・ヌーヴォーのデザイナーが、他の方向に移動する前に、これらの小売業者に働くことで有名になりました。例えば、建築家のピーター・ベーレンスは、ティーポットから本の表紙、広告ポスター、展示会のインテリア、食器、家具まで、ほぼすべてのものをデザインし、最終的には1907年にAEGのすべてのデザイン作業を担当する際に世界初の産業デザイナーとなりました。
アール・ヌーヴォーの文化への影響: その後のこと
アール・ヌーヴォーは、19世紀末の最後の5年間にヨーロッパを急速に制圧しましたが、20世紀の最初の10年間にアーティスト、デザイナー、建築家によって同じくらい速く見捨てられることになりました。
その多くの実践者は「形状は機能に従うべき」という教義をそのエトスの中心に置いていましたが、一部のデザイナーは装飾を贅沢に使用する傾向があり、スタイルはあまりにも装飾的であると批判されるようになりました。ある意味では、このスタイルが成熟するにつれて、それまで軽蔑していた習慣に戻り始め、反対者は増え始め、デザインを刷新するのではなく、単に古いものを表面的に新しいものに置き換えただけだと主張し始めました。量産の新しい方法を利用しても、アール・ヌーヴォーのデザインの多くに関わる集中的な工芸性は、苦労して大衆に本当にアクセス可能なものにするのを妨げました。これは、その出展者たちが当初期待していたものです。一部のケースでは、ダルムシュタットのように、緩い国際著作権法も、アーティストが彼らのデザインから金銭的に利益を得るのを妨げました。
アール・ヌーヴォーと展示会の関連性は、間もなくその破滅に寄与しました。そもそも、ほとんどの博覧会の建物は一時的な構造物で、イベントの終了後すぐに解体されました。しかし、さらに重要なのは、これらの展示自体は教育や国際理解、平和を促進することを名目に開催されたものの、展示の本質的に比較的な性質のために、国々の間の競争心と対立を助長する傾向がありました。フランスやベルギーなど、多くの国々は、アール・ヌーヴォーを「ナショナルスタイル」というタイトルの候補として考えました。アール・ヌーヴォーの外国の起源や政治的な陰謀のトーンに対する非難の声もあり、とりわけフランスではベルギーのデザイナーやドイツの商人と関連付けられ、時には社会主義の建物に使用されるスタイルであり、それが世論に逆らったのです。卓越した地元のスポンサーによる献身的なサークルがあった場合を除いて、1910年にはアール・ヌーヴォーはヨーロッパのデザインの景観からほぼ完全に消え去ってしまいました。
ウィーナー・ウェルクシュタッテからアール・デコへ
アール・ヌーヴォーの衰退はドイツとオーストリアから始まり、ピーター・ベーレンス、ヨーゼフ・ホフマン、コロマン・モーザーのようなデザイナーたちが1903年にすでにより厳格で幾何学的な美学を採用し始めました。その年、かつてウィーンのセセッションに関連していた多くのデザイナーたちが、ウィーナー・ウェルクシュタッテとして知られる集団を設立し、明確に角ばった形や直線に対する好みを示しました。これは、自然への直接的な参照を省いた、より精密で工業的なインスピレーションを持った美学でした。
この機械的に作成されたデザインの特質の物質化は、1907年に二つの重要なイベントによって強調されました。AEGのデザインの全体的な責任を負ったベーレンスの任命と、デザイナーと産業界の間の正式な連合としてのドイツのワークバウンドの設立であり、産業標準化に基づいた商品タイプの体系を定義しようとする試みが進められました。新たにクラシック主義への敬意、1893年のシカゴ万国博覧会や、アメリカでのシティ・ビューティフル運動の公式な支援を受け、この機械にインスパイアされた美学は、第一次世界大戦後に今私たちが後に「アール・デコ」と呼ぶスタイルに発展しました。
その商業的な性格は、1925年のパリでの現代装飾美術と工業デザインの国際展示会において、より簡潔に表現されました。このイベントは、1960年代にはアール・デコの名前が付けられました。また、クラシック主義に対する新たな敬意を持つこととともに、1893年のシカゴ万国博覧会に刺激を受け、アメリカのシティ・ビューティフル運動の公式支持を受けて、この機械にインスパイアされた美学は、第一次世界大戦後に今私たちが後に「アール・デコ」と呼ぶスタイルに発展したのです。
アール・ヌーヴォーのポストモダンな影響
短い命であったにもかかわらず、アール・ヌーヴォーは1960年代と1970年代に、制約のある礼儀正しさや厳格さ、非個人的で次第にミニマリストな美学から解放されたいと望むデザイナーに対する影響を及ぼしました。アール・ヌーヴォーの自由な流線形の特質は、ピーター・マックスのようなアーティストにインスピレーションを与え、彼のサイケデリックで夢のようなオルタナティブ体験の喚起が、世紀の最初の時代の想像力豊かで儚い自由な流れの世界を想起させました。
アートと建築におけるモダニズムの発展において重要な段階として常に認識されている今日、アール・ヌーヴォーは芸術的な時代の期間間の移行の架け橋ではなく、特定の時代背景のスタイル、精神、知的思考を表現するものとして理解されています。1900年の回帰を中心とするこの試みの中で、アール・ヌーヴォーは特に短い時点の確定的なビジュアル言語となりました。
KUADROS ©、壁にかける有名な絵画。
