Un pomeriggio ad Amsterdam aprii una porta che sembrava di un laboratorio scolastico. Dietro, un murale ruggiva con tratti grossi, creature e lettere, come se i colori avessero deciso di parlare senza chiedere permesso.
Lo firmava un ragazzo che ancora non sapeva che sarebbe diventato Appel, uno dei nomi che avrebbero incendiato il dopoguerra europeo. CoBrA —l'acronimo che riunisce Copenaghen, Bruxelles e Amsterdam— non fu un movimento convenzionale; fu una cospirazione vitale per recuperare la capacità di giocare quando l'Europa odorava ancora di carbone e cenere.
Mentre il mondo dell'arte dibatteva su come ricostruire la propria casa con regole razionali, loro dipingevano come chi apre finestre a colpi di martello. E per questo, oggi, quando la pittura torna a oscillare tra il corretto e il calcolato, CoBrA si sente stranamente nuovo. Molti arrivano a CoBrA dal sentiero solenne delle avanguardie. Vogliono trovare dichiarazioni e manifesti come quelli della Bauhaus (sì, ci torneremo: al suo ordine geometrico, alla sua pedagogia e al suo design del mondo moderno), ma qui ciò che c'è è fango, risate, canzoni di taverna e un repertorio iconografico che non teme gatti, uccelli, soli rossi e creature che sembrano inventarsi mentre vengono disegnate.
Se la Bauhaus ordinava, CoBrA disordinava; se lo Stile Internazionale lucidava, loro graffiavano; se l'arte della “ragione” prometteva un futuro pulito, CoBrA ricordava che la vita è una mescolanza: macchie, inciampi, cancellature felici. Nella storia dell'arte moderna, quella tensione non è una sfumatura: è il proprio impulso.
La scintilla si accese nel 1948 con un'alleanza che oggi suona leggendaria: Asger Jorn da Copenaghen, Constant, Karel Appel e Corneille da Amsterdam, con la retroguardia poetica e critica di Christian Dotremont a Bruxelles, e un coro di voci che includeva Egill Jacobsen, Carl-Henning Pedersen, Else Alfelt, Pierre Alechinsky (nel 1949), Ernest Mancoba, Jacques Doucet e altri instancabili. L'etichetta “sperimentale” era fondamentale: più importante del risultato era il cammino, il gesto, la sorpresa. Da bambini impararono a dipingere; da adulti ricordarono come. La critica li accusò di essere vandali e di “sporcare” i musei, ma, per una generazione esausta, quei mostri e risate aprivano una porta alla gioia.
I CoBrA lavoravano in collettivo, condividevano pareti e fogli, scrivevano sui telai degli altri e osavano esporre opere che erano ancora umide. Il colore non aveva gerarchia. La linea, nemmeno. Un animale poteva essere un autoritratto; una casa, un grido; un sole, un tamburo. La materia —sabbiolina, gesso, olio denso— faceva parte del racconto. Ciò che importava era tornare a sentire che dipingere serviva per vivere. E quel “servire” —così semplice— è la chiave della sua attualità.
Permettimi di raccontarlo dall'interno, come si raccontano i viaggi. Nel palato di CoBrA rimangono tre sapori. Il primo: la risata con i denti, miscela di umorismo e ferocia, che si vede in Jorn quando deride il culto della perfezione. Il secondo: il bestiario domestico di Appel e Corneille, quelle creature con ali che sembrano uscire dalla porta del forno. Il terzo: la libertà senza permesso di Constant, che già sognava città ludiche. Sotto, un suolo comune: la fascinazione per l'arte infantile e popolare —e, naturalmente, per le tradizioni nordiche, per la grafica africana, per i tatuaggi di strada—. Se a questo aggiungiamo un'etica condivisa ('meglio viverlo che essere corretti'), abbiamo la ricetta CoBrA. Eppure, CoBrA durò poco come gruppo (1948–1951). Perché continua a pulsare? Perché più che uno stile è stato un modo di essere nel mondo. Jorn finì per trovare nella risata una filosofia; Constant immaginò New Babylon, una città per il gioco; Appel portò il grido a New York; Alechinsky disegnò calligrafie attorno a un centro vulcanico; Corneille rimase per sempre con la sua donna-uccello e il suo sole tondo; Pedersen dipinse galassie come se fossero cortili; Jacobsen trasformò le maschere in alfabeti; Mancoba installò una verticale umana, silenziosa e ferma, che attraversa decenni. La lista, come il movimento, è aperta. Ciò che segue non è un catalogo né un'enciclopedia, ma una passeggiata guidata: dieci opere per entrare dalla porta grande e toccare con le dita —sì, toccare con le dita— l'energia CoBrA. Quando esisterà una scheda prodotto in KUADROS per l'opera, la linkerò; se no, fidati del suo occhio e conserva il desiderio: nel nostro laboratorio dipingiamo repliche a olio fatte a mano su commissione legale di qualsiasi opera disponibile in dominio pubblico o autorizzata. A volte un quadro impiega decenni per arrivare alla sua parete; l'importante è che trovi il suo cammino.
La guerra europea trasformata in desiderio pittorico: creature ibride, scale e finestre come uscite di emergenza; rossi, bianchi e blu che suggeriscono una bandiera ma rifiutano di allinearsi. Constant dipinse questo con l'urgenza di chi ha appena spinto un portone: libertà non come slogan, ma come pratica. (Collezione Tate Modern.)
Pitturata nel dopoguerra, quest'opera anticipa la rottura di Constant con la pittura tradizionale e il suo giro verso una visione utopica dell'essere umano liberato dall'ordine borghese. È importante perché segna l'inizio delle idee che sfoceranno nel movimento CoBrA e, più tardi, nel progetto New Babylon, dove l'arte è concepita come strumento di emancipazione sociale e creativa.
Il murale che scatenò polemiche: teste che sono tamburi, occhi-bottone, bocche-tunnel, il gesto grosso delle mani sul legno. L'infanzia qui non è tema: è metodo. Si dipinge come una domanda aperta, senza il corsetto della traccia 'corretta'. Appel dichiarò più tardi: 'Io dipingo come un barbaro.' Benvenuti.
Questa pittura incarna lo spirito radicale del movimento CoBrA adottando un'estetica cruda, infantile e apparentemente primitiva come rifiuto consapevole dell'accademismo e della ragione che aveva condotto alla guerra. È stata importante perché ha affermato la figura del bambino come simbolo di libertà creativa, spontaneità e verità emotiva, stabilendo uno dei linguaggi più riconoscibili e provocatori dell'arte europea del dopoguerra.
Bambino e bestia fusi in un unico battito, come se Appel dicesse: l'umano e l'animale sono parenti. Il disegno spinge al colore, il colore divora il disegno. CoBrA in stato puro: la linea inventa l'anatomia.
In quest'opera, Appel intensifica l'immaginario primitivo ed espressivo di CoBrA fondendo la figura infantile con quella animale, cancellando il confine tra istinto e coscienza. È importante perché porta all'estremo l'idea della creatività come forza selvaggia e liberatrice, consolidando un linguaggio pittorico che sfida le norme culturali e celebra l'energia grezza come motore dell'arte moderna del dopoguerra.
Una lettera che non si legge: si ascolta. Volti che emergono dalla fitta vegetazione, risate e smorfie, cerchi come ruote di giostra. Jorn, con il suo umorismo solenne, insegna che la pittura può “dire” senza vocabolario. Se l'astrazione lirica respira, questo quadro ansima.
Quest'opera combina gesto spontaneo e simbolismo intimo per trasformare la pittura in un atto di comunicazione emotiva più che in una rappresentazione formale. È importante perché riflette la maturità del pensiero di Jorn dopo CoBrA, difendendo l'arte come linguaggio libero, personale e affettivo, in opposizione alla razionalizzazione eccessiva dell'arte moderna e della società contemporanea.
Un centro che ruggisce e, attorno, vignette come note a margine; calligrafia che non imita l'Oriente, ma ascolta la sua musica e la trasforma in riso. Alechinsky dimostra che lo spirito CoBrA sopravvive sulla pagina, al bordo, nell'arabesco che pensa.
In quest'opera, Alechinsky trasforma la mappa urbana in un campo di segni, gesti e narrazioni grafiche di ispirazione calligrafica. È importante perché consolida il suo linguaggio maturo, in cui pittura e disegno si fondono, e perché introduce un nuovo modo di rappresentare la città non come spazio razionale, ma come organismo vivo, caotico e poetico.
Una maschera senza teatro: occhi, becchi e segnali che sembrano lettere di un alfabeto arcaico. Jacobsen non illustra maschere: pensa con esse. All'improvviso la pittura diventa rituale domestico.
Quest'opera sintetizza l'interesse di Jacobsen per le forme arcaiche e i motivi totemici, ridotti a un linguaggio astratto dominato dalla forza espressiva del colore. È importante perché contribuisce a ridefinire l'astrazione europea del dopoguerra da una dimensione simbolica e primitiva, influenzando direttamente la sensibilità del gruppo CoBrA e il suo rifiuto dell'astrazione puramente razionale.
A Pedersen piaceva guardare il cielo come se fosse un cortile. Le sue figure gialle sono aquiloni: fluttuano, corrono, cantano. Si comprende che il cosmo può avere scala da cucina. Così è la poesia CoBrA: astronomica e domestica.
Questo dipinto presenta un universo fantastico popolato da figure luminose e narrazioni simboliche di radice mitica e infantile. È importante perché esemplifica l'aspetto più poetico e onirico di CoBrA, affermando la pittura come spazio di immaginazione libera, estranea al realismo e alle convenzioni formali dell'arte moderna.
Uccello che porta notizie e donna che è paesaggio: Corneille inventa una geografia intima dove il rosso e il blu si accordano. Il mondo, per un secondo, sta in una cucina con finestra e sole.
L'opera evoca un mondo primario e simbolico dove l'animale appare come portatore di vita, libertà e trasformazione. È importante perché riflette la dimensione più lirica e archetipica di CoBrA, integrando natura, istinto e mito in un linguaggio pittorico spontaneo che rifiuta la logica razionale e celebra l'immaginazione come forza originaria dell'arte.
Una verticalità umana — un “qualcuno” senza nome — trema al centro della tela. Né figura né puro segno: presenza. Mancoba porta a CoBrA un'etica della forma che è, anche, storia: un gesto di dignità che attraversa Europa e Africa, il laboratorio e la città.
Quest'opera articola un'astrazione spirituale e umanista in cui la figura si dissolve in ritmi e tensioni organiche. È importante perché Mancoba introduce una dimensione etica e universale nel contesto di CoBrA e dell'astrazione europea, collegando modernità, identità e esperienza umana oltre le frontiere culturali o stilistiche.
Stelle, macchie, un animale che potrebbe essere un aquilone. Brands ha portato il mondo infantile nella camera oscura dello studio e lo ha lasciato respirare. La sua lezione: la mano che gioca è uno strumento del pensiero.
Quest'opera riflette la ricerca precoce di Brands per un linguaggio pittorico spontaneo, influenzato dal disegno infantile e dall'immaginario primitivo. È importante perché segna la transizione verso l'estetica di CoBrA, dove la composizione smette di essere un esercizio formale per diventare un'espressione diretta, intuitiva e vitale dell'esperienza umana.
Ho visto queste opere appese in sale solenni e ho visto riproduzioni storte in bar di studenti: in entrambi i casi, funzionano. Parte del miracolo CoBrA è la sua resistenza alla cornice. Non "chiedono permesso" alla critica né si esauriscono nell'aneddoto storico; mantengono la novità perché sono fatte da un luogo che non invecchia: la mescolanza di impulso e coscienza. Forse per questo, quando uno torna a esse, scopre piccole tattiche di insubordinazione inutili ancora oggi. Come fa Constant a fare di una scala un manifesto? Come riesce Appel a far parlare un occhio di bottone? In che modo Mancoba pianta una figura al centro senza necessità di imposizione?
Qui emerge la domanda pedagogica —la stessa che ci perseguita in KUADROS quando pensiamo a pittura ad olio e repliche di quadri: cosa significa "fedeltà" in opere nate contro la correzione? La mia risposta, dopo aver visto i nostri artisti sollevare strati e strati di pigmento, è semplice: significa rispettare l'impulso. Non si tratta di copiare la torsione della pennellata ma di capire perché si è torcigliata. E quel "perché" si sente nei silenzi: il margine non dipinto, la goccia che è rimasta a scendere, l'incontro imperfetto tra due colori che mai avrebbero dovuto mescolarsi… e si sono mescolati.
Di fronte a CoBrA, la Bauhaus —invocata in tanti studi di design— propone un'altra musica. La sua è la partitura dell'ordine: griglia, tipografia, il famoso "meno è di più". C'è bellezza lì e c'è un'etica che ammiro, ma è opportuno non confondere i fini: la Bauhaus cercava un mondo funzionale; CoBrA, un mondo vivibile. Uno organizza; l'altro disorganizza per aprire spazio. Uno immagina la casa perfetta; l'altro insegna a tornare ad abitarla. Per un lettore che oggi esplora arte e cultura, conoscere entrambe le strade non è opzionale: è l'educazione sentimentale del XX secolo e, mi azzardo, di questo.
Se lei colleziona dipinti —o sogna di iniziare—, CoBrA offre una biblioteca di possibilità. Un quadro di grande formato con umorismo feroce? Jorn. Colori grossi e esseri di favola? Appel e Corneille. Calligrafie che respirano attorno a un centro? Alechinsky. Maschere e segni che inventano grammatiche? Jacobsen. Galassie domestiche? Pedersen. Una figura che si sostiene nella sua umanità con una pennellata? Mancoba. L'eco olandese, intimo e stellare? Brands. E se desidera una replica ad olio fatta a mano per la sua casa, ci chieda; in KUADROS lavoriamo con riproduzioni di dipinti in qualità di museo, rispettando ciò che si può della licenza e della fonte, e preservando soprattutto quella rara verità: che un quadro, sulla parete, può migliorare una vita.
CoBrA è stata breve, sì, ma la sua conversazione non è terminata. Ogni tanto sento qualcuno ripetere che la pittura è morta; poi appare un bambino con una matita rossa, un poeta che disegna logogrammi nei margini, un cane che guarda il sole di Corneille dal pavimento della cucina, e la pittura ricomincia. A volte bisogna studiare; altre, basta osare. CoBrA ha scelto la seconda per dare la mano alla prima. Questo è il suo lascito. E la sua gioia.
—Dallo studio e dai musei, con la gratitudine di chi ancora impara a disobbedire con un pennello.
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