La historia detrás de las 10 pinturas religiosas más famosas del arte occidental

A lo largo de los siglos, el arte cristiano ha presentado muchos tipos diferentes de pintura, ejecutados en una amplia gama de medios.

El arte religioso utiliza temas y motivos religiosos que generalmente tienen una narrativa moral reconocible o intentan inducir fuertes emociones espirituales en el espectador. En el mundo occidental, el arte religioso se puede definir como cualquier obra de arte que tenga un tema cristiano. La pintura religiosa occidental está dominada por escenas del Antiguo Testamento y de la vida de Jesucristo.

Entre los temas más representados se encuentran las representaciones de la Virgen María con el niño Jesús y Cristo en la cruz. Muchas de las pinturas religiosas más famosas se crearon durante el Renacimiento, un influyente movimiento cultural que se originó en Italia.

Los tres grandes maestros del Renacimiento Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael aparecen varias veces en esta lista. Kuadros te trae las 10 pinturas religiosas más famosas.

No.1 La Creación De Adán - Miguel Ángel (1512)

La sección más famosa del techo de la Capilla Sixtina es la Creación de Adán de Miguel Ángel. Esta escena se ubica junto a la Creación de Eva, que es el panel en el centro de la sala, y la Congregación de las Aguas, que está más cerca del altar.

El trabajo realizado por Miguel Ángel, es una piedra angular del arte renacentista. La pintura ilustra la narrativa bíblica de la creación del libro del Génesis en la que Dios insufla vida a Adán, el primer hombre.

La creación de Adán difiere de las escenas típicas de la Creación pintadas hasta ese momento. Aquí, dos figuras dominan la escena: Dios a la derecha y Adán a la izquierda. Dios se muestra dentro de una forma nebulosa flotante compuesta por cortinas y otras figuras. La forma se apoya en ángeles que vuelan sin alas, pero cuyo vuelo se ve claramente por las cortinas que brotan debajo de ellos. Dios es representado como un hombre anciano, pero musculoso, con cabello gris y una larga barba que reacciona al movimiento hacia adelante del vuelo. Esto está muy lejos de las imágenes imperiales de Dios que de otro modo se habían creado en Occidente y se remontan a la época de la antigüedad tardía. En lugar de usar ropas reales y representado como un gobernante todopoderoso, solo usa una túnica ligera que deja expuestos gran parte de sus brazos y piernas. Se podría decir que se trata de un retrato de Dios mucho más íntimo porque se le muestra en un estado no intocable y alejado del Hombre, sino accesible para él.

A diferencia de la figura de Dios, que está extendida y en alto, Adán es representado como una figura holgazana que responde con indiferencia al inminente toque de Dios. Este toque no solo dará vida a Adán, sino que dará vida a toda la humanidad. Es, por tanto, el nacimiento de la raza humana. El cuerpo de Adán toma una forma cóncava que hace eco de la forma del cuerpo de Dios, que está en una postura convexa dentro de la forma nebulosa y flotante. Esta correspondencia de una forma con la otra parece subrayar la idea más amplia de que el Hombre corresponde a Dios; es decir, parece reflejar la idea de que el Hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, una idea con la que Miguel Ángel tenía que estar familiarizado.

Se ha analizado mucho la pintura y, entre otras cosas, se ha descubierto que los bordes de la pintura se correlacionan con los surcos en la superficie interna y externa del cerebro, el tronco encefálico, la arteria basilar, la glándula pituitaria y el quiasma óptico. La mano de Dios no toca a Adán, pero Adán ya está vivo como si la chispa de la vida se transmitiera a través de una hendidura sináptica. Debajo del brazo derecho de Dios hay un ángel triste en un área del cerebro que a veces se activa en las exploraciones PET (tomografías) cuando alguien experimenta un pensamiento triste. Dios se superpone al sistema límbico, el centro emocional del cerebro y posiblemente la contraparte anatómica del alma humana. El brazo derecho de Dios se extiende hasta la corteza prefrontal, la región del cerebro más creativa y singularmente humana; la tela roja que rodea a Dios tiene la forma de un útero humano; y se cree que la bufanda verde es un cordón umbilical recién cortado. La creación de Adán es quizás la pintura más conocida después de Mona Lisa; y junto con La Última Cena, es la pintura religiosa más replicada de todos los tiempos. La imagen de las manos casi tocadas de Dios y Adán se ha convertido en un icono de la humanidad y ha sido imitada y parodiada innumerables veces.

El techo de la Capilla Sixtina sufrió los efectos dañinos de siglos de humo que habían provocado que el techo se oscureciera considerablemente. No fue hasta 1977 que comenzó la limpieza del techo. La limpieza fue asombrosa después de su finalización en 1989; lo que antes era oscuro y monótono se ha vuelto vívido. El cambio de la limpieza previa a la limpieza posterior fue tan grande que algunos inicialmente se negaron a creer que así pintaba Miguel Ángel. Hoy, entendemos mucho mejor la paleta de colores de Miguel Ángel y el mundo que pintó, bellamente capturado en el techo de la Capilla Sixtina.

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 No.2 La Última Cena - Leonardo Da Vinci (1495-1498)

Última Cena, o el Cenácolo italiano, una de las obras de arte más famosas del mundo, pintado por Leonardo da Vinci probablemente entre 1495 y 1498 para el monasterio dominicano Santa Maria delle Grazie en Milán.

Esta pintura famosa representa la escena dramática descrita en varios momentos estrechamente relacionados en los Evangelios, incluído Mateo 26: 21-28, en el que Jesús declara que uno de los Apóstoles lo traicionará y luego instituirá la Eucaristía. Según la creencia de Leonardo de que la postura, el gesto y la expresión deben manifestar las "nociones de la mente", cada uno de los 12 discípulos reacciona de tal manera que Leonardo consideró adecuada para la personalidad de los apóstoles. El resultado es un estudio complejo de diversas emociones humanas, expresado en una composición engañosamente simple.

Leonardo no había trabajado en una pintura tan grande y no tenía experiencia en el medio mural estándar del fresco. La pintura se realizó utilizando pigmentos experimentales directamente sobre la pared de yeso seco y, a diferencia de los frescos, donde los pigmentos se mezclan con el yeso húmedo, no ha resistido bien el paso del tiempo. Incluso antes de que estuviera terminado, hubo problemas con la pintura descascarada de la pared y Leonardo tuvo que repararla. A lo largo de los años se ha derrumbado, ha sido objeto de vandalismo, bombardeado y restaurada. Hoy probablemente estemos viendo muy poco de la pintura original.

El tema de la Última Cena es la comida final de Cristo con sus apóstoles antes de que Judas identifique a Cristo ante las autoridades que lo arrestan. La Última Cena (se cree corresponde al Seder de Pascua judío), se recuerda por dos eventos: Cristo dice a sus apóstoles “Uno de vosotros me traicionará”, y los apóstoles reaccionan, cada uno según su personalidad. Refiriéndose a los Evangelios, Leonardo representa a Felipe preguntando "Señor, ¿soy yo?" Cristo responde: “El que metiere la mano conmigo en el plato, me entregará” (Mateo 26). Vemos a Cristo y Judas extendiéndose simultáneamente hacia un plato que se encuentra entre ellos, incluso cuando Judas retrocede a la defensiva. Leonardo también representa simultáneamente a Cristo bendiciendo el pan y diciendo a los apóstoles “Tomen, coman; este es mi cuerpo ”y bendiciendo el vino y diciendo“ Bebed de él todos; porque esto es mi sangre del pacto, que es derramada para perdón de pecados” (Mateo 26). Estas palabras son el momento fundacional del sacramento de la Eucaristía (la transformación milagrosa del pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo).

La composición equilibrada está anclada por un triángulo equilátero formado por el cuerpo de Cristo. Se sienta debajo de un frontón arqueado que, si se completa, traza un círculo. Estas formas geométricas ideales se refieren al interés renacentista por el neoplatonismo (un elemento del renacimiento humanista que reconcilia aspectos de la filosofía griega con la teología cristiana). En su alegoría, "La cueva", el filósofo griego Platón enfatizó la imperfección del reino terrenal. La geometría, utilizada por los griegos para expresar la perfección celestial, ha sido utilizada por Leonardo para celebrar a Cristo como la encarnación del cielo en la tierra. Leonardo dibujó un paisaje verde más allá de las ventanas. A menudo interpretado como un paraíso, se ha sugerido que este santuario celestial solo se puede alcanzar a través de Cristo. Los doce apóstoles están dispuestos en cuatro grupos de tres y también hay tres ventanas. El número tres es a menudo una referencia a la Santísima Trinidad en el arte católico. En contraste, el número cuatro es importante en la tradición clásica (por ejemplo, las cuatro virtudes de Platón).

Desde que se completó la Última Cena, cuando fue declarada obra maestra, el mural se ha ganado el elogio de artistas como Rembrandt van Rijn y Peter Paul Rubens y escritores como Johann Wolfgang von Goethe y Mary Wollstonecraft Shelley. También ha inspirado innumerables reproducciones, interpretaciones, teorías de conspiración y obras de ficción. El delicado estado de la Última Cena no ha disminuido el atractivo de la pintura; en cambio, se ha convertido en parte del legado de la obra de arte. 

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No.3 El Regreso Del Hijo Pródigo - Rembrandt (1669)

En la parábola del hijo pródigo, un padre tiene dos hijos; el más joven pide su herencia, desperdicia su fortuna y regresa a casa después de quedarse en la miseria. Tiene la intención de rogarle a su padre que lo convierta en uno de sus sirvientes, pero el padre, en cambio, celebra su regreso. Cuando su hijo mayor se opone, el padre le dice que están celebrando porque su hermano, que se había perdido, ahora ha recobrado el sentido.

La última palabra de Rembrandt se da en su monumental pintura del Retorno del Hijo Pródigo. Aquí interpreta la idea cristiana de la misericordia con una solemnidad extraordinaria, como si éste fuera su testamento espiritual al mundo. Va más allá de las obras de todos los demás artistas barrocos en la evocación del humor religioso y la simpatía humana. El poder de realismo del artista anciano no disminuye, sino que aumenta con la percepción psicológica y la conciencia espiritual. La iluminación y el colorido expresivo y la sugestión mágica de su técnica, junto con una selectiva sencillez de ambientación, nos ayudan a sentir todo el impacto del evento.

El grupo principal del padre y el hijo pródigo se destaca a la luz contra una enorme superficie oscura. Particularmente vívidos son el vestido andrajoso del hijo y las mangas del anciano, que están teñidas de ocre con aceituna dorada; el color ocre combinado con un rojo escarlata intenso en el manto del padre forma una armonía colorista inolvidable. El observador se despierta a la sensación de algún evento extraordinario. El hijo, arruinado y repugnante, con la cabeza calva y la apariencia de un paria, regresa a la casa de su padre después de largas andanzas y muchas vicisitudes. Ha desperdiciado su herencia en tierras extranjeras y se ha hundido a la condición de vagabundo.

Su anciano padre, vestido con ricas ropas, al igual que las figuras asistentes, se ha apresurado a recibirlo ante la puerta y recibe al hijo perdido hace mucho tiempo con el mayor amor paternal. El suceso está desprovisto de cualquier emoción violenta momentánea, pero se eleva a una calma solemne que presta a las figuras algunas de las cualidades de las estatuas y da a las emociones un carácter duradero, que ya no está sujeto a los cambios de tiempo. Inolvidable es la imagen del pecador arrepentido apoyado en el pecho de su padre y el padre anciano inclinado sobre su hijo. Los rasgos del padre hablan de una bondad sublime y augusta; también lo hacen sus manos extendidas, no libres de la rigidez de la vejez. El conjunto representa un símbolo de todo regreso a casa, de la oscuridad de la existencia humana iluminada por la ternura, de la humanidad fatigada y pecadora que se refugia en el refugio de la misericordia de Dios.

El mensaje inherente que transmite esta pintura famosa es claro. Dios siempre perdonará a un pecador arrepentido, pase lo que pase.

La iconoclasia religiosa que se produjo después de la liberación de Holanda del yugo colonial de España y la Iglesia católica, convirtió las iglesias calvinistas en cáscaras desnudas, dedicadas al culto, la predicación y la oración. Las autoridades holandesas no tenían ningún deseo de decorar sus lugares de culto con retablos, frescos o cualquier otro tipo de arte religioso del que hablar.

En cambio, Holanda se hizo famosa por el realismo holandés, un tipo de estilo de pintura y retrato de género a pequeña escala, detallado y altamente realista, muchos de los cuales contenían mensajes moralistas de varios tipos.

Un tercer tipo de arte en el que sobresalieron los artistas realistas holandeses fue la pintura de naturaleza muerta (especialmente la pintura de Vanitas), que también contenía un mensaje moral, a veces religioso. Esto fue lo más cercano que muchos holandeses llegaron al "arte protestante".

Por tanto, es aún más sorprendente que un pintor protestante holandés como Rembrandt se convierta en un intérprete tan perspicaz de escenas bíblicas.

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No.4 Las Bodas De Caná - Paolo Veronese (1562-1563)

El tema de esta pintura famosa se basa en la historia bíblica contada en el Evangelio de San Juan (Juan 2: 1-11), sobre un matrimonio celebrado en Caná, Galilea, al que asistieron María, Jesús y sus discípulos. Hacia el final de la fiesta de bodas, cuando el vino comienza a agotarse, Jesús pide que se llenen tinajas de piedra con agua, que luego el maestro convierte en vino. Este episodio, el primero de los siete signos del Evangelio de Juan que da fe de la condición divina de Jesús, es un precursor de la Eucaristía.

Las bodas de Caná (o El banquete de bodas de Caná) de Paolo Veronese es un óleo sobre lienzo que fue pintado en 1563 para el Monasterio Benedectino de San Giorgio Maggiore en Venecia. Veronese traspuso la historia bíblica al escenario más moderno de una boda veneciana típicamente extravagante.
La boda de Caná combina elementos de varios estilos diferentes, adaptando a la composición el disegno del alto Renacimiento - ejemplificado por las obras de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. A ello añadió una o dos características del manierismo, así como una cantidad de rasgos alegóricos y simbólicos.

El contenido de la pintura también consiste en una compleja mezcla de lo sagrado y lo profano, religioso y secular, teatral y mundano, europeo y oriental. Representado en el gran estilo de la sociedad veneciana contemporánea, el banquete tiene lugar dentro de un patio flanqueado por columnas dóricas y corintias y bordeado por una balaustrada baja. En la distancia se puede ver una torre porticada, diseñada por el arquitecto nacido en Padua Andrea Palladio. En primer plano, un grupo de músicos toca varios laúdes e instrumentos de cuerda. Las figuras musicales incluyen a los cuatro grandes pintores de Venecia: el propio Veronese (vestido de blanco, tocando la viola da gamba), Jacopo Bassano (en flauta), Tintoretto (violín) y Tiziano (vestido de rojo, tocando el violonchelo).

Los comensales en la mesa nupcial, todos esperando que se les sirva vino para el postre de la comida, incluyen: los novios (sentados en el extremo izquierdo de la mesa), Jesucristo (centro de la mesa), rodeados de María y los Apóstoles, junto con una desconcertante variedad de miembros de la realeza, nobles, funcionarios, empleados, sirvientes y otros, representando una muestra representativa de la sociedad veneciana y vestidos de diversas maneras con trajes bíblicos, venecianos u orientales y adornados con suntuosos peinados y artículos de joyería. Numerosas figuras históricas aparecen en Las bodas de Caná, incluyendo: el Emperador Carlos V, Leonor de Austria, Francisco I de Francia, María I de Inglaterra, Solimán el Magnífico, Vittoria Colonna, Giulia Gonzaga, Cardenal Pole y Sokollu Mehmet Pasa. En total, en esta pintura relidiosa famosa se representan unas 130 figuras únicas.

En la obra los símbolos religiosos de la Pasión se incluyen junto a lujosas vasijas y vajillas de plata del siglo XVI. Los muebles, la cómoda, el jarro y las copas y jarrones de cristal revelan la fiesta en todo su esplendor. Cada invitado a la mesa tiene un lugar individual, completo con servilleta, tenedor y cuchillo. En esta duplicación de significado, ningún detalle escapa al ojo del artista.
El pintor seleccionó pigmentos costosos importados de Oriente por comerciantes venecianos: los amarillos naranjas, los rojos intensos y el lapislázuli se utilizan ampliamente en las cortinas y en el cielo. Estos colores juegan un papel importante en la legibilidad de la pintura; contribuyen, por sus contrastes, a la individualización de cada una de las figuras.

NOTA: Si bien muchas figuras en la imagen interactúan entre sí, ninguna de ellas está hablando realmente. Esto es para cumplir con el código de silencio observado por todos los monjes benedictinos en el refectorio donde se iba a colgar el cuadro.

La fiesta de Bodas de Caná contiene una gran cantidad de simbolismo . Toda la obra, por ejemplo, simboliza la interacción entre el placer terrenal y la mortalidad terrenal. Detrás de la balaustrada, sobre la figura de Jesús, se sacrifica un animal, en alusión al próximo sacrificio de Jesús, como el Cordero de Dios, referencia que se apoya en el perro que mastica un hueso al pie del cuadro. Mientras tanto, a la izquierda de Jesús, la Virgen María ahueca sus manos para representar un vaso que contendrá el vino nuevo de la humanidad, es decir, la Sangre de Cristo. Además, frente a los músicos hay un reloj de arena, una referencia estándar a la fugacidad de los placeres terrenales, incluida la vanidad humana.

Los benedictinos del monasterio de San Giorgio Maggiore de Venecia encargaron este inmenso cuadro en 1562 para decorar su nuevo refectorio. El contrato que comprometió a Veronese en la realización del banquete de bodas fue extremadamente preciso. Los monjes insistieron en que la obra fuera monumental, con el fin de llenar todo el muro del fondo del refectorio. Colgado a una altura de 2,5 metros del suelo, fue diseñado para crear una ilusión de espacio extendido. Esta obra de 70 m² ocupó Veronese durante 15 meses, muy probablemente con la ayuda de su hermano Benedetto Caliari. La comisión fue un punto de inflexión en la carrera de Veronese; después del éxito de la pintura, otras comunidades religiosas clamarían por un trabajo similar en sus propios monasterios. A pesar de sus dimensiones excepcionales, la pintura fue confiscada, enrollada y enviada a París por las tropas de Napoleón en 1797.

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 No.5 La Escuela De Atenas - Rafael (1509-1511)

Millones de ojos se han maravillado ante la eterna reunión de antiguos filósofos y matemáticos, estadistas y astrónomos que Rafel imagina luminosamente en su famoso fresco.

En particular, el fresco de Rafael, La escuela de Atenas ha llegado a simbolizar la unión del arte, la filosofía y la ciencia que fue un sello distintivo del Renacimiento italiano. Pintado entre 1509 y 1511, se encuentra en la primera de las cuatro salas diseñadas por Rafael, la Stanza della Segnatura. En ese momento, una comisión del Papa era la cúspide de la carrera de cualquier artista. Para Rafel, fue la validación de una carrera ya floreciente.

Rafael estuvo a la altura del desafío, creando un extenso catálogo de bocetos preparatorios para todos sus frescos. Estos luego se ampliarían a dibujos animados a gran escala para ayudar a transferir el diseño al yeso húmedo. Trabajando al mismo tiempo que Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina, se cree que esto ayudó a impulsar e inspirar a Rafael al estimular su naturaleza competitiva.

Rafel llevó la idea a un nivel completamente nuevo con composiciones masivas que reflejaban filosofía, teología, literatura y jurisprudencia. Leídos en su conjunto, transmitieron inmediatamente el intelecto del Papa y habrían provocado una discusión entre mentes cultas que tuvieron la suerte de entrar en este espacio privado. La Escuela de Atenas fue el tercer cuadro que completó Rafael después de Disputa (que representa la teología) y Parnaso (que representa la literatura). Se coloca frente a Disputa y simboliza la filosofía, estableciendo un contraste entre creencias religiosas y laicas.

Ambientada en una inmensa ilusión arquitectónica, La escuela de Atenas es una obra maestra que representa visualmente un concepto intelectual. En una pintura, Rafael utilizó agrupaciones de figuras para presentar una lección compleja sobre la historia de la filosofía y las diferentes creencias que desarrollaron los grandes filósofos griegos. Rafael ciertamente habría estado al tanto de las exhibiciones privadas de la Capilla Sixtina en progreso que fueron organizadas por Bramante.

¿Quiénes son las figuras de La escuela de Atenas?
Los dos pensadores del centro mismo, Aristóteles, a la derecha y Platón, a la izquierda, apuntando hacia arriba, han sido enormemente importantes para el pensamiento occidental en general. De diferentes maneras sus diferentes filosofías se incorporaron al cristianismo.

A la izquierda de Platón, Sócrates es reconocible gracias a sus rasgos distintivos. Se dice que Raphael pudo usar un busto antiguo retrato del filósofo como guía. También se le identifica por el gesto de su mano, como lo señala Giorgio Vasari en La Vida de los Artistas.

En primer plano, Pitágoras se sienta con un libro y un tintero, también rodeado de estudiantes. Aunque Pitágoras es bien conocido por sus descubrimientos matemáticos y científicos, también creía firmemente en la metempsicosis.
Reflejando la posición de Pitágoras en el otro lado, Euclides está inclinado para demostrar algo con una brújula. Sus jóvenes estudiantes intentan con entusiasmo captar las lecciones que les está enseñando.

El gran matemático y astrónomo Ptolomeo está justo al lado de Euclides, de espaldas al espectador. Con una túnica amarilla, sostiene un globo terrestre en la mano. Se cree que el hombre barbudo parado frente a él sosteniendo un globo celeste es el astrónomo Zoroastro. Curiosamente, el joven parado al lado de Zoroastro, mirando al espectador, no es otro que el mismo Raphael. La incorporación de este tipo de autorretrato no es algo inaudito en ese momento, aunque fue un movimiento audaz para el artista incorporar su semejanza a una obra de tal complejidad intelectual.

Está universalmente aceptado que el señor mayor tirado en los escalones es Diógenes. Fundador de la filosofía cínica, fue una figura controvertida en su época, viviendo una vida sencilla y criticando las convenciones culturales.
Una de las figuras más llamativas de la composición es un hombre pensativo sentado en primer plano, con la mano en la cabeza en una posición clásica de “pensador”.

En el ámbito de los filósofos, es Heráclito, un pionero de la sabiduría autodidacta. Era un personaje melancólico y no disfrutaba de la compañía de los demás, lo que lo convertía en uno de los pocos personajes aislados del fresco.

Completando el programa de Rafael, dos grandes estatuas se sientan en nichos en la parte trasera de la escuela. A la derecha de Platón, vemos a Apolo, mientras que a la izquierda de Aristóteles está Minerva. Minerva, la diosa de la sabiduría y la justicia, es una representante adecuada del lado de la filosofía moral del fresco. Curiosamente, su posicionamiento también la acerca al fresco de Rafael sobre la jurisprudencia, que se desarrolla directamente a su izquierda.

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No.6 La Transfiguración - Rafael (1520)

 

Encargado en 1517 por el cardenal Giulio de 'Medici (1478-1534) (de la familia Florentine Medici), que pronto se convertiría en el Papa Clemente VII (1523-34), como retablo de la catedral francesa de Narbonne (en competencia con La Resurrección de Lázaro de Sebastiano del Piombo) del que fue arzobispo, esta famosa obra de arte religioso quedó inacabada por Rafael a su muerte en 1520, y fue completada por sus ayudantes Giulio Romano (1499-1546) y Giovanni Francesco Penni (1496-1536).

Al fin y al cabo, el cardenal conservó la pintura en Roma y, al acceder al papado en 1523, la regaló a la iglesia de San Pietro in Montorio, Roma. En 1774, el nuevo Papa Pío VI (1775-99) mandó hacer una copia en mosaico e instalarla en la Basílica de San Pedro. La pintura en sí fue saqueada por Napoleón en 1797 y llevada a París, desde donde fue repatriada en 1815.

Esta obra narra dos eventos bíblicos no relacionados. Encima está la historia de la transfiguración de Cristo. En la parte inferior está la historia de un joven que está poseído por un demonio.

Jesús se muestra en la cima del monte Tabor (Israel) con una túnica blanca como la nieve reluciente y junto a él los profetas Moisés a la derecha y Elías a la izquierda. Las nubes detrás de Jesús están iluminadas. Jesús levanta los brazos y mira hacia Dios.

Debajo de Jesús están tres de sus discípulos, de izquierda a derecha, Santiago, Pedro y Juan. Se cubren la cara con las manos porque el cielo es demasiado brillante para sus ojos. Las dos figuras de la izquierda son probablemente Justus y Pastor. Se trata de dos mártires cristianos a los que está dedicada la iglesia en la que inicialmente se pretendía colocar el cuadro.

Abajo se pueden ver los nueve discípulos de Jesús que no subieron a la montaña posicionados en el lado izquierdo. Intentan curar a un joven que está poseído por un espíritu maligno. La figura de la túnica azul en la parte inferior izquierda es probablemente Mateo. Consulta un libro pero no encuentra la solución para curar al joven. El joven discípulo de la túnica amarilla es Felipe. A la derecha de Felipe, con la túnica roja, está Andrés. El hombre detrás de Andrés, señalando al niño enfermo, es Judas Tadeo, y el hombre mayor a su izquierda es Simón. El hombre de la extrema izquierda es probablemente Judas Iscariote. Los discípulos no pueden curar al joven. Esto puede explicar por qué el discípulo de rojo apunta hacia Jesús en la cima de la montaña. El joven enfermo de la derecha tiene una tela azul envuelta alrededor de su cintura y se ve muy pálido mientras hace un gesto salvaje. Puede ver que sus ojos miran en diferentes direcciones. El hombre detrás de él con la túnica verde es su padre que lo sostiene, y mira a los discípulos con esperanza y miedo al mismo tiempo. Frente al joven, dos mujeres miran a los discípulos mientras señalan al joven.

Ambas historias se describen en Mateo 17, Marcos 9 y Lucas 9. La historia bíblica describe cómo Jesús se transfigura en una gloria radiante cuando ora con tres de sus discípulos en una montaña. Jesús habla con Moisés y Elías y también escucha la voz de Dios. La Fiesta de la Transfiguración todavía se celebra en muchas iglesias, ya sea el 6 de agosto o el 19 de agosto.

Las dimensiones de la Transfiguración son 403x276 cms. Rafael prefería pintar sobre lienzo, pero esta pintura se hizo con pinturas al óleo sobre madera como medios elegidos. Rafael mostró en realidad indicios avanzados de manierismo y técnicas del período barroco en esta pintura. Las poses estilizadas y retorcidas de las figuras de la mitad inferior indican manierismo. La tensión dramática dentro de estas figuras y el uso liberal de la luz a la oscuridad, o contrastes de claroscuro, representan el período barroco de movimiento exagerado para producir drama, tensión, exuberancia o iluminación. La Transfiguración se adelantó a su tiempo, al igual que la muerte de Raphael llegó demasiado pronto.

La Transfiguración fue la última gran obra de Rafael y una indudable obra maestra del Alto Renacimiento italiano, ahora se encuentra en la Pinacoteca Apostólica, uno de los Museos Vaticanos. Como resultado de una importante restauración realizada en 1977 por expertos en conservación del Vaticano, la paleta de colores del Renacimiento de Rafael ahora es completamente visible y la pintura ha recuperado su esplendor prístino. La restauración también disipó cualquier duda persistente sobre el creador de la pintura. Aunque inacabada, esta gran obra maestra fue totalmente producto del genio de Rafael.

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No.7 El Juicio Final - Miguel Ángel (1475-1564)

 

Kuadros le da al lector un vistazo más de cerca a la historia de este fresco icónico para entender mejor cómo El Juicio Final ha tenido un impacto duradero en el mundo del arte religioso.

Las religiones proféticas occidentales (es decir, el zoroastrismo, el judaísmo, el cristianismo y el islam) desarrollaron conceptos del Juicio Final que son ricos en imágenes.

"Vendrá a juzgar a vivos y muertos" (del Credo de los Apóstoles, una de las primeras declaraciones de la fe cristiana).

El Juicio Final fue una de las primeras obras de arte que Pablo III encargó al ser elegido al papado en 1534. La iglesia que heredó estaba en crisis; el Saqueo de Roma (1527) era todavía un recuerdo reciente. Pablo trató de abordar no solo los muchos abusos que habían provocado la Reforma Protestante, sino también afirmar la legitimidad de la Iglesia Católica y la ortodoxia de sus doctrinas (incluida la institución del papado). Las artes visuales jugarían un papel clave en su agenda, comenzando por el mensaje que dirigió a su círculo íntimo al encargar el Juicio Final.

Pintado cuando Miguel Ángel estaba completamente en su estilo maduro, la obra de arte tuvo un impacto inmediato y provocó controversia. Si bien este juicio final de la humanidad no fue un tema inusual para un artista del Renacimiento, Miguel Ángel lo hizo exclusivamente suyo utilizando un estilo que fue apreciado y menospreciado.

Este nuevo muro de la Capilla Sixtina tendría un tema específico: El Juicio Final. La descripción de la segunda venida de Jesucristo y el juicio final de Dios sobre la humanidad fue un tema popular durante todo el Renacimiento. La visión de Miguel Ángel sobre el tema, con el tiempo, se ha vuelto icónica. En el fresco, vemos más de 300 figuras pintadas por expertos para llevar a cabo esta historia. Cristo se sienta en el medio, con la mano levantada para juzgar a los condenados que se hunden en las profundidades del infierno. Con músculos ondulantes, este Cristo es una figura imponente. A su izquierda se sienta la Virgen María. Ha adoptado una pose recatada en contrapposto y mira hacia aquellos que se han salvado. Inmediatamente alrededor de esta pareja central hay un grupo de santos importantes. San Pedro, que posee las llaves del cielo, y San Juan Bautista se muestran en la misma escala que Cristo. Caronte y las almas de los condenados. La composición general gira en un movimiento fluido, con los salvados a la izquierda de Cristo en la foto levantándose de sus tumbas mientras los condenados son empujados al infierno. En la parte inferior del fresco, vemos a Caronte, una figura mitológica. En la mitología griega y romana transportaba almas al inframundo. Aquí, los lleva directamente al infierno, que está lleno de personajes macabros.

Como Dante en su gran poema épico, La Divina Comedia, Miguel Ángel buscó crear una pintura épica, digna de la grandeza del momento. Usó metáforas y alusiones para adornar su tema. Su audiencia educada se deleitaría con sus referencias visuales y literarias. Originalmente destinado a un público restringido, los grabados reproductivos del fresco lo difundieron rápidamente por todas partes, colocándolo en el centro de animados debates sobre los méritos y abusos del arte religioso.

Mientras que algunos aclamaron esta pintura famosa como el pináculo de los logros artísticos, otros la consideraron el epítome de todo lo que podría salir mal con el arte religioso y pidieron su destrucción. Al final, se llegó a un compromiso. Poco después de la muerte del artista en 1564, Daniele Da Volterra fue contratado para cubrir nalgas e ingles desnudas con trozos de cortinas y repintar a Santa Catalina de Alejandría, originalmente retratada sin ropa, y a San Blas, que se cernía amenazadoramente sobre ella con sus peines de acero (qué pesar!).

En contraste con su audiencia limitada en el siglo XVI, ahora miles de turistas ven el Juicio Final a diario. Sin embargo, durante los cónclaves papales se convierte una vez más en un poderoso recordatorio para el Colegio Cardenalicio de su lugar en la historia de la salvación, ya que se reúnen para elegir al vicario terrenal de Cristo (el próximo Papa), la persona que será responsable de pastorear a los fieles. en la comunidad de los elegidos.

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No.8 La Torre De Babel - Pieter Bruegel El Viejo (1563)

Según la historia del Antiguo Testamento, Dios castigó a la humanidad de tres maneras.

La primera fue la expulsión de Adán y Eva del Edén, después del Pecado Original. Luego vino el Gran Diluvio, el castigo por la multiplicidad de iniquidades humanas. Y la tercera fue cuando Dios, desconfiado del orgullo y la presunción de los ciudadanos de la violenta nueva ciudad de Babilonia, "confundió el habla de todo el mundo y los esparció por la ancha faz de la tierra".

¿Qué habían hecho los babilonios que fuera tan inflamatorio? A los ojos de Dios, habían desafiado el orden de las cosas con su deseo declarado de convertirse en un "gran pueblo", representado por la construcción de una enorme torre, "con una cúspide que llega al cielo". Se suponía que los humanos no debían aspirar a alturas tan elevadas, ya fueran físicas o metafóricas. El castigo escogido por Dios por esto fue acabar con el lenguaje común que antes unía a todos los pueblos, y crear una multiplicidad de idiomas diferentes, "para que no se puedan entender". La confusión resultante significó que "la construcción de la ciudad llegó a su fin". Según la Biblia, "por eso la ciudad se llamaba Babel" o Babilonia. De todas las representaciones de arte de esta gran torre que tanto había ofendido a Dios, la más memorable es la Torre de Babel de Pieter Bruegel el Viejo (1563).

Esta pintura famosa, una de las muchas pinturas dedicadas al arte religioso, fue la segunda de tres versiones de la Torre de Babel pintada por Pieter Bruegel. La primera versión (ahora perdida), era una miniatura de marfil, que estaba en el inventario del miniaturista italiano nacido en Croacia Giulio Clovio (1498-1578), con quien Bruegel colaboró ​​en Roma en 1553. La tercera versión fue un óleo más pequeño pintado sobre madera, fechada en 1564, que ahora se encuentra en el Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Se cree generalmente que la pintura de Rotterdam data de aproximadamente un año después de la imagen de Viena. La "Gran" Torre Vienés es casi el doble de grande que la "Pequeña" Torre de Rotterdam y se caracteriza por un tratamiento más tradicional del tema. Basado en Génesis 11: 1-9, en el que el Señor confunde a las personas que comenzaron a construir "una torre cuya cima puede llegar al cielo", incluye, como no lo hace la otra versión, la escena del rey Nimrod y su séquito. ante la multitud de trabajadores arrodillados. Este evento no se menciona en la Biblia, pero fue sugerido en Antigüedades de los judíos de Flavio Josefo.

Para Bruegel era importante porque subrayaba el pecado de orgullo y arrogancia del rey que se supone que resalta la imagen.

El realismo detallado La Torre de Babel presenta una gran cantidad de detalles meticulosos, relacionados con la construcción del edificio, realzados, sin duda, por el intrincado conocimiento de Bruegel sobre técnicas de construcción, adquirido durante la ejecución de varias pinturas que ilustran la excavación del canal Amberes-Bruselas. A la derecha hay una enorme grúa, muy similar a la que se coloca visiblemente sobre el puerto en el Breviario Grimani.

Los obreros parecidos a hormigas están ocupados cargándolo con enormes losas de piedra que han recibido desde abajo y pasarán a la rampa superior donde otros están preparados para recibirlos. Un trabajador sube por una escalera hacia esa sección, que está siendo transformada de roca en arquitectura estructurada por una multitud de otras personas. A la izquierda, parte de la fachada ya se está terminando en parte; una mujer entra por una de las puertas, una escalera asoma por una de las ventanas superiores. Más arriba, otra gran multitud de trabajadores trabaja en el techo, y así hasta el infinito.

Cualquiera que sea la razonabilidad de estas acciones individuales, y este punto aún no ha sido completamente investigado, el espectador siente inmediatamente la grotesca insuficiencia de los medios de ingeniería, así como la locura de toda la empresa de construcción.

Por muy trabajadoras que sean estas 'hormigas', se enfrentan a adversidades desesperadas que están brillantemente demostradas. Dentro del mismo nivel, la terminación del último detalle se opone a comienzos desnudos, con etapas intermedias en el medio, lo que insinúa una carrera frenética contra el tiempo inexorable, mientras que la parte superior todavía está invadida por nubes.

Cuando miramos la pintura de Bruegel e intentamos interpretarla, también estamos inmersos en un ejercicio de traducción: ¿estaba simplemente dando expresión visual a la historia bíblica? ¿o estaba intentando hacer algo más amplio?, ¿o simplemente una combinación de ambos?

No debería sorprendernos que en el mundo del arte no haya necesariamente acuerdo sobre las intenciones de Bruegel. En lugar de ser abiertamente polémico, el maestro ha incrustado su trabajo con signos y nos deja a nosotros, sus fieles espectadores a interpretarlos por nosotros mismos.

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No.9 Virgen Del Jilguero - Rafael (1505-1506)

 

La Virgen del Jilguero, uno de los paneles florentinos de Rafael, fue pintada por Rafael para el matrimonio de su amigo Lorenzo Nasi y Sandra di Matteo di Giovanni Canigiani. La pintura fue gravemente dañada tras el colapso parcial de la casa Nasi en 1547, como lo menciona Vasari. Posteriormente fue restaurada probablemente por Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (Michele Tosini), un compañero de trabajo en el taller de Ghirlandaio, quien fue profundamente influenciado por Rafael.

El Niño Jesús está acariciando amorosamente un pájaro jilguero que el niño Bautista le acaba de regalar. Un símbolo de la Pasión (el jilguero, porque se alimenta entre espinas) se combina así en una escena que, en un primer nivel de sentido, puede verse simplemente como niños jugando.

Rafael absorbió los logros del arte florentino que en ese momento estaba a la vanguardia en Europa. El artista fue fuertemente influenciado por la figura de Leonardo. La influencia del gran artista-científico, se manifiesta en la bella Madonna del Jilguero (“Madonna del Cardellino”) (1506), recientemente restaurada (2008) de manera sabia y hábil. Rafael acepta el enfoque de la composición piramidal, los suaves efectos de la luz tenue y el diálogo emocional entre los personajes, revelando los elementos propios de la pintura de Leonardo. A pesar de eso, también está claro cuál será el estilo personal de Rafael: la extrema dulzura de los rostros, particularmente las Madonnas, el uso magistral de los colores, la reproducción realista del paisaje y la profunda intimidad entre las figuras.

La Virgen María está vestida de rojo y azul. El rojo es un símbolo de la pasión de Cristo y el azul es el símbolo de la Iglesia y de María. Era uno de los pigmentos más caros y, por lo tanto, apropiado para usar en una figura importante como María. El jilguero europeo está asociado con la crucifixión de Jesús. En este cuadro, San Juan le pasa el pájaro a Jesús como advertencia de su muerte violenta. Del libro que sostiene Mary, los expertos han identificado las palabras “Sedes Sapientiae”. Este es uno de los títulos devocionales que se le da a María y significa “asiento de la sabiduría”. Destaca que María dio a luz a Jesús (que representa la sabiduría). Cuando se representa a María en el papel de “asiento de la sabiduría”, normalmente se la muestra sentada en un trono con Jesús en su regazo. Sin embargo, en este caso, la roca sobre la que se sienta María sirve como trono.

En el cuadro se pueden ver varias flores. Si bien no todas las flores se han identificado de manera concluyente, muchos creen que las flores son: anémonas (que representan el dolor de María por la pasión de Jesús), margaritas (que representan la inocencia del Niño Jesús), plátanos (que representan el camino para seguir a Jesús) y violetas. (que representa la humildad).

En el arte europeo, el jilguero se usa con frecuencia como símbolo. El jilguero europeo, Carduelis Carduelis, tiene la cara roja y la cabeza en blanco y negro. Cientos de pinturas del Renacimiento han representado al jilguero. El jilguero europeo se asocia a menudo con la resurrección, pero también con el alma, el sacrificio y la muerte. Cuenta la leyenda que el jilguero recibió la mancha roja en su cabeza durante la crucifixión de Jesús cuando quiso arrancar una espina de la corona de Jesús, y una gota de sangre de Jesús le salpicó la cabeza. De hecho, se sabe que el jilguero come cardos y espinas y, por lo tanto, se ha asociado con la corona de espinas que Jesús usó en su crucifixión.

El paisaje, y especialmente las formas arquitectónicas que contiene, refleja la influencia del arte flamenco, aunque todavía está estructurado a la manera de Umbría. Esta influencia estaba tan viva en Florencia como en Urbino en la segunda mitad del Quattrocento. Quizás sea más visible en los techos inclinados y las altas agujas, elementos inusuales en un paisaje mediterráneo. La influencia de Miguel Ángel vuelve a ser evidente en la figura bien estructurada del niño Cristo.

Este cuadro famoso sufrió graves daños a finales del siglo XVI a causa del derrumbe del edificio donde se encontraba. Sufrió graves daños, como los profundos y largos cortes que habían desfigurado el panel de madera. Muchas restauraciones se sucedieron a lo largo de los siglos, pero sólo gracias a la última (realizada en 2008) la obra volvió a su esplendor original. Por tanto, la Virgen del Jilguero puede ser amada y admirada de nuevo como uno de los ejemplos más bellos del gran pintor de Rafael el "Divino".

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No.10 Cristo De San Juan De La Cruz - Salvador Dali (1951)

 El Cristo de San Juan de la Cruz fue pintado por el pintor surrealista español Salvador Dalí en 1951 en un momento en el que emergía del fuerte ateísmo antirreligioso de su juventud y volvía a abrazar la fe católica.

Sin duda alguna, la obra religiosa más conocida de Dalí es su "Cristo de San Juan de la Cruz", cuya figura domina la bahía de Port Lligat. La pintura se inspiró en un dibujo, conservado en el Convento de la Encarnación en Ávila, España, y realizado por el mismo San Juan de la Cruz después de haber visto esta visión de Cristo durante un éxtasis.

En el cuadro de Dali, las personas al lado del barco se derivan de una imagen de Le Nain y de un dibujo de Diego Velázquez para La rendición de Breda. Al final de sus estudios para el Cristo, Dalí escribió: "En primer lugar, en 1950, tuve un 'sueño cósmico' en el que vi esta imagen en color y que en mi sueño representaba el núcleo del átomo. Este núcleo adquirió más tarde un sentido metafísico: ¡consideré en 'la unidad misma del universo', al Cristo! En segundo lugar, cuando, gracias a las instrucciones del Padre Bruno, un carmelita, vi al Cristo dibujado por San Juan de la Cruz, trabajé geométricamente un triángulo y un círculo, que resumían estéticamente todos mis experimentos anteriores, e inscribí a mi Cristo en este triángulo".

En el retrato, Salvador Dalí usó ingeniosamente dos colores diferentes realistas que incluyen azul y verde para retratar el asombroso paisaje del mar, probablemente una alegoría al mar de Galilea. El pintor utilizó una técnica única de pintar el mar al nivel de los ojos mientras el cuerpo de Cristo cuelga en el aire de la cruz. Detrás de la cruz, el pintor utilizó pintura al óleo de color negro carbón. Esto fue para hacer que el cuerpo de Cristo fuera el centro de atención.

Dalí pudo retratar los músculos de Cristo en un tono fino. Aparte de eso, logró pintar sombras que creaban profundidad. Además, Salvador pintó montañas lejanas a la altura de los ojos. En la parte inferior de la imagen, se puede ver a un hombre solitario parado en un muelle con su bote. El reconocido pintor fue capaz de combinar colores realistas y un diseño ordenado para crear un impresionante retrato surrealista de la figura religiosa.

Se ha dicho que la versión original del siglo XVI retrata un crucifijo desde el ángulo en el que una persona moribunda lo vería cuando se lo muestra para que lo venere.

Dalí nos hace ver a Cristo y la cruz directamente desde arriba y mirar hacia abajo en el conjunto de nubes debajo y la tierra debajo. Es una perspectiva celestial, de hecho, la de Dios el Padre. Es interesante que el Hijo, Cristo, comparte la misma perspectiva que el Padre: su punto de vista sigue y continúa al del Padre. El cuarto evangelio enfatiza que el Hijo procede del Padre y es uno con él, viendo y haciendo todo lo que el Padre le indica que haga. En cierto modo, el Padre también ofrece al Hijo al mundo para salvarlo.

En la pintura del Cristo de San Juan, el Sagrado Corazón de Jesús no se refleja externamente, sino que está implicado en el despliegue artístico de una fuerza que supera la ignominia de la Cruz. Dalí nos pinta un Cristo victorioso. Muestra que el Cristo de San Juan de la Cruz vence a la muerte por el amor.

En el “Cristo de San Juan de la Cruz” de Dalí, Jesús colgado de la Cruz ha desarmado a los poderes y autoridades y ha hecho de ellos un espectáculo público, triunfando sobre ellos con el poder de su amor en la Cruz (Col.2: 15).

Así, la Cruz es el lugar donde el bien vence al mal, donde las tinieblas son vencidas por la luz, donde la simiente de la mujer finalmente aplasta la cabeza de la serpiente (Gn 3, 15), donde las acusaciones contra el mundo han sido destruidas y clavadas al Cruzar. Sobre todo, es donde el amor conquista el odio y toda forma de malicia.

Esta obra famosa de Dalí fue considerada banal por un importante crítico de arte cuando se exhibió por primera vez en Londres. Sin embargo, varios años después, fue cortada por un fanático mientras estaba colgada en el Museo de Glasgow, prueba del asombroso efecto opuesto en los espectadores.

En la pintura se aprecian varias perspectivas, muestra del fenomenal talento de Dalí.

Dado que las obras de Dalí aún no se encuentran en el dominio público, Kuadros no realiza réplicas de este pintor, no dejando de admirarlo por supuesto. 

KUADROS ©, una pintura famosa en tu pared.