Beskrivning
Denna enastående målning av Rafael var ursprungligen en altartavla i kyrkan San Domenico i Città di Castello, nära Urbino, konstnärens hemstad. Den föreställer Jungfru Maria och Johannes Evangelisten på var sida om korset. Sankt Hieronymus och Maria Magdalena knäböjer framför dem.
Denna altartavla, ett av målarens tidigaste verk, beställdes av ullhandlaren och bankiren Domenico Gavari till hans gravkapell, som var tillägnat Sankt Hieronymus.
I målningen hänger Kristi kropp på korset. Två änglar svävar på skira molnflikar på var sida och fångar upp blodet som rinner från hans sår i gyllene kalkar, som påminner om dem som användes för att servera vin under mässan vid altaret nedanför.
Solen och månen syns på himlen och markerar den förmörkelse som sammanföll med Kristi död. Sankt Hieronymus och Maria Magdalena står vid korsets fot och betraktar Kristi kropp med vördnad och medlidande. Jungfru Maria, klädd i svartviolett för att markera sorg, står till vänster om korset, med Johannes Evangelisten till höger. Båda ser mot betraktaren och vrider händerna i förtvivlan.
Konsten kan få något fruktansvärt att framstå som vackert. Denna förmåga märks också i Mondkorsfästelsen. Målningen tonar ner den smärta och det lidande som Kristus uthärdade på korset. Jesus framställs obefläckad och fridfull, med undantag för såren på fötterna, händerna och sidan. Rafael framhäver Kristi fullkomlighet för att förbli trogen högrenässansens måleristil.
I verket vittnar det atmosfäriska perspektivet och landskapet om Peruginos stil, som Rafael följde. I stället för att fokusera på Kristi döds smärtsamma och fasansfulla karaktär förstärker målningen transsubstantiationsläran och fungerar som en framställning av symboliskt blod för eukaristin.
Mondkorsfästelsen analyserades på det Londonbaserade konstmuseet National Gallery. Där identifierades pigment som är typiska för renässansen.
Rafael målade sitt verk med bland annat ockra, cinnober, ärg, bly-tenngult och naturlig ultramarin. Den röda färgen har en stark betydelse. Varje figur i målningen har ett inslag av rött. Alla figurer är berörda av penseln och frälsta genom Kristi blod.
Även andra färger knyter samman målningens olika element. Färger i bilden har upprepats i dess nedre hälft. Till exempel återkommer himlens blå färg i kläderna som den helige Hieronymus bär, och det gröna i kläderna som en av de två änglarna bär finns också i den helige Johannes kläder.
Den helige Hieronymus var inte närvarande vid korsfästelsen, men han finns med i scenen eftersom kapellet var tillägnat honom. Han gör en gest mot korset och håller i stenen som han slog sig för bröstet med medan han levde som eremit i öknen. De mirakel som inträffade efter Kristi död målades i scener på predellan (den nedre målade panelen som visas under altartavlans huvudpanel). Två predellapaneler finns bevarade på North Carolina Museum of Art i Raleigh och Museu Nacional de Arte Antiga i Lissabon. Ursprungligen fanns det troligen minst ytterligare en panel. Gavari själv kan ha valt att tillägna altaret åt den helige Hieronymus, eftersom han också gav sin förstfödde son namnet Girolamo (Hieronymus på italienska).
Altartavlan är starkt influerad av Perugino, den ledande konstnären i mellersta Italien vid den här tiden. Rafael utvecklade en nära konstnärlig relation med honom medan han bodde i Perugia. Den övergripande utformningen bygger på flera versioner av den korsfäste Kristus i ett landskap, målade av Perugino i slutet av 1480- och 1490-talen, och liknar särskilt hans altartavla med korsfästelsen för klostret San Francesco al Monte i Perugia, beställd 1502 och färdigställd 1506.
I den målningen håller änglar med fladdrande band kalkar för att samla upp blodet från Kristi sår. Jungfrun och evangelisten är nästan identiska med Rafaels gestalter, och Maria Magdalena står i samma ställning, fast på motsatt sida av korset. Det är sannolikt att Rafael såg Peruginos verk i hans ateljé i Perugia innan de avtäcktes. Förutom att ta efter Peruginos gestalters mjukt ovala ansikten med små drag och deras stiliserade handgester hämtade Rafael också principerna om symmetri, harmoni och kompositionsmässig tydlighet från Peruginos verk. Rafael anpassade dem dock och gav dem större mjukhet och förfining. Här är det emellertid inte helt klart vem som kopierade vem.
I Rafaels tidiga verk baserade han ofta sina kompositioner på ett enkelt geometriskt rutnät, som han ristade in i panelen för att hjälpa honom att överföra sin teckning, vilket vi kan se i Ansidei-Madonnan. Inget rutnät syns i Mondkorsfästelsen, men bildens starka symmetri och geometriska uppbyggnad tyder på att Rafael till en början kan ha använt en liknande metod för att lägga upp kompositionen. Han använde linjal och passare för att rista in konturen av krucifixet och en passare för att rista in solen och månen. Att han lämnade omålade ytor för figurerna och inte gjorde några korrigeringar eller ändringar medan han målade tyder på att han arbetade utifrån en noggrant förberedd förlaga i form av en detaljerad teckning. Under denna period använde Rafael ofta mörka, skuggande penseldrag för att förstärka skuggpartierna, en teknik som han hade hämtat från Perugino och som märks särskilt tydligt här i draperierna. Rafael använde också händer och fingrar för att torka och forma färgen på den våta ytan. Hans fingeravtryck och handflator syns i skuggorna på huvudena, särskilt i Kristus hår, ansikte och skägg.
Rafael skrapade bort den bruna färgen vid korsets fot, ända ner till ett lager silverblad under den, för att signera målningen: RAFAEL / VRBIN / AS /.P.[INXIT] (”Rafael från Urbino målade detta”). Vasari kommenterade att om Rafael inte hade signerat målningen skulle ingen ha trott att det var han, och inte Perugino, som hade målat den.