Opis
Ten niezwykły obraz Rafaela był pierwotnie ołtarzem położonym w kościele San Domenico, Città di Castello, niedaleko Urbino, rodzinnego miasta artysty. Pokazuje Evangelistę Virgin i San Juan po każdej stronie krzyża. St Geronimo A María Magdalena klęczy przed nimi.
Jeden z pierwszych dzieł malarza, ten ołtarz został zamówiony przez wełnianego kupca i Banquero Domenico Gavari za jego kaplicę pogrzebową poświęconą San Jerónimo.
W pracy ciało Chrystusa wisi z krzyża. Dwóch aniołów przesuwa się po delikatnych odłamkach chmur z każdej strony, zbierając krew, która wypływa z ich ran w złotych bali, które przypominają osobom, w których wino podano podczas masy na ołtarzu poniżej.
Słońce i księżyc są widoczne w niebie, oznaczając zaćmienie, które zbiegło się ze śmiercią Chrystusa. San Jerónimo i María Magdalena są u podnóża krzyża, patrząc na ciało Chrystusa z czcią i miłosierdziem. Dziewica, ubrana w fioletową czerń, aby oznaczyć pojedynek, znajduje się na lewo od krzyża z Janem Ewangelistą po prawej. Obaj spoglądają w stronę widza i przekręcają ręce.
Sztuka może sprawić, że coś, co jest okropne, wydaje się piękne. Ta umiejętność można również zobaczyć w Cruciifixion Mond. Obraz zminimalizował ból i cierpienie, które Chrystus przeżył na krzyżu. Jezus jest nieskazitelny i spokojny, z wyjątkiem swoich ran w stóp, dłoniach i stronie. Rafael podkreśla doskonałość Chrystusa, aby pozostać wiernym stylowi malarstwa wysokiego renesansu.
W pracy perspektywa atmosferyczna plus krajobraz wykazuje styl Perugini, którego podążył Rafael. Zamiast skupiać się na bolesnej i przerażającej naturze śmierci Chrystusa, wzmacnia doktrynę transubstantii, służąc jako symboliczna reprezentacja krwi dla Eucharystii.
Crucifixion Mond został przeanalizowany w Muzeum Sztuki z siedzibą w Londynie, National Gallery. Istnieją typowe pigmenty z okresu renesansu.
Rafael namalował swoją pracę wśród innych pigmentów z Ocherem, Bermellónem, Verdinem, Yellow Lead Stage i Natural Overseas. Czerwony kolor ma silne znaczenie. Każde zdjęcie obrazu ma odrobinę czerwieni. Wszystkie postacie są poruszane obrazowo i są odkupione przez krew Chrystusa.
Inne kolory łączą również elementy farby. Na obrazie są kolory, które zostały powtórzone w dolnej połowie. Na przykład niebieski kolor nieba został zebrany w ubraniach, które nosi San Jerónimo, a zielony kolor w ubraniach, że jeden z dwóch aniołów znajduje się również w ubraniach San Juan.
San Jerónimo nie był obecny na ukrzyżowaniu, ale jest uwzględniony w tej scenie, ponieważ kaplica była jej poświęcona. Wykonuje gest w krzyżu i trzyma kamień, z którym uderzył w klatkę piersiową, żyjąc jako pustynia na pustyni. Cuda, które miały miejsce po śmierci Chrystusa, zostały namalowane w scenach prelatu (dolny malowany panel pokazany pod głównym panelem ołtarza). Dwa panele Predela przetrwają w North Carolina Museum of Art, Raleigh i National Museum of Ancient Art, Lizbona. Początkowo był prawdopodobnie co najmniej dodatkowy panel. Sam Gavari mógł zdecydować się na poświęcenie ołtarza San Jerónimo, ponieważ mianował także swojego pierworodnego Girolamo (Jerome po włosku).
Na ołtarz jest pod silnym wpływem Perugino, wiodącego artysty w centrum Włoszech w tym czasie, z którym Rafael rozwinął bliski związek artystyczny podczas życia w Perugii. Ogólny projekt oparty jest na kilku wersjach ukrzyżowanego Chrystusa w krajobrazie namalowanym przez Perugino pod koniec lat 80. i 90. XX wieku, a szczególnie podobny do jego ołtarza ukrzyżowania dla klasztoru S. Francesco do góry w Perugii, odpowiedzialnej 1502 i ukończony 1506.
W tym malarstwie aniołów z wstążkami na wstążkach trzymają kalifaty, aby zebrać krew ran Chrystusa, Dziewica i Ewangelista są prawie identyczni jak Rafael i Mary Magdalena. przechodzić. Jest prawdopodobne, że Rafael widział prace Perugino w jego warsztatach Perugia, zanim zostały ujawnione. Oprócz przyjęcia słodkich owalnych i małych cech oraz stylizowanych gestów z rąk postaci perugińczyków, Rafael przyjął zasady symetrii, harmonii i jasności składu dzieł Perugino. Jednak Rafael dostosował je, zapewniając im większą miękkość i wyrafinowanie. Tutaj jednak nie do końca jasne, kto skopiował pracę tego, kto.
W pierwszych pracach Rafaela opierał swoje kompozycje na prostej geometrycznej siatce, która miała panel, który pomógłby mu przenieść rysunek, jak widzimy w Madonna Ansidei. Nie widzisz siatki na ukrzyżowaniu Mond, chociaż silna symetria i geometryczna struktura obrazu sugerują, że Rafael mógł początkowo zastosować podobną metodę, aby ujawnić jego skład. Użył zasady i kompasu, aby wykonać nacięcie w konturze krucyfiksu i kompas, aby zrobić nacięcie w słońcu i księżycu. Sposób, w jaki opuścił nieporęczone przestrzenie dla liczb i nie dokonał recenzji ani zmian podczas malowania, sugeruje, że pracował ze starannie przygotowanego projektu na szczegółowym rysunku. W tym okresie Rafael często używał ciemnych pociągnięć szczotek do wzmocnienia obszarów cienia, techniki pochodzącej z Perugino, która jest szczególnie zauważalna tutaj w zasłonach. Raphael użył również rąk i palców do wyschnięcia i modelowania mokrej farby powierzchniowej. Ich odciski palców i dłonie są widoczne w cieniu głowy, szczególnie we włosach, twarzy i brodach Chrystusa.
Rafael podrapał brązową farbę u podnóża krzyża do warstwy srebrnego liścia poniżej, aby podpisać farbę: Rafael / Vrbin / AS /.p. Rain] („Rafael de Urbino namalował to”). Vasari skomentował, że jeśli Rafael nie podpisał obrazu, nikt nie wierzył, że on i nie Perugino go namalowali.