קונספטים של האקספרסיוניזם האבסטרקטי

אֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו הוא המונח המיוחס לצורות החדשות של אמנות אבסטרקטית שהתפתחו על ידי ציירים אמריקאים כמו ג'קסון פולוק, מארק רותקו ווילם דה קונינג בשנות ה-40 וה-50. הוא מאופיין לעתים קרובות במכחולים גְּשֶׁטָלִיים או חותמות, ובתחושת ספונטניות.

אֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו - הקנים הכחולים של ג'קסון פולוק

למרות שזהו הכינוי המקובל, האֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו אינו תיאור מדויק של עבודות האמנות שנוצרו על ידי האמנים הללו. למעשה, התנועה כללה סגנונות ציוריים רבים ומגוונים אשר משתנים הן בטכניקה והן באיכות ההבעה. למרות המגוון הזה, ציורי האֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו חולקים מספר תכונות כלליות. לעיתים קרובות הם משתמשים בדרגות של אבסטרקציה; כלומר, הם מייצגים צורות שאינן מציאותיות או, בצד הקיצוני, צורות שאינן נגזרות מהעולם הנראה (לא אובייקטיביות). הם מדגישים את ההבעה הרגשית החופשית, הספונטנית והאישית, ומבצעים חופש משמעותי בטכניקה ובביצוע כדי להשיג מטרה זו, עם דגש מיוחד על ניצול האופי הפיזי המשתנה של הציור כדי לעורר תכונות יכולת הבעה (כגון, סנסואליות, דינאמיות, אלימות, מסתורין, ליריקה). הם מראים דגש דומה ביישום אינטואיטיבי ולא מתוכנן של הציור בצורה של אינפראפוזיציה נפשית בדומה לאוטומטיזם של הסוריאליסטים, עם כוונה דומה להביע את כוח התת-מודע היצירתי באמנות. האמנים לעיתים קרובות מראים דגש דומה על הנטישה של הרכב מאורגן באופן קונבנציונלי שנבנה מע عناصر נפרדות ונפרדות והחלפתו עם שדה אחד, רשת או תמונה מאוחדת ואחידה המתקיימת במרחב בלתי מובנה. ולבסוף, הציורים ממלאים קנבס גדולים כדי להעניק לאפקטים הוויזואליים הללו גם מידת מונומנטליות וגם כוח סופג.

הָאֶקְסְפְּרֶסיונִיסטים האַבְסְטְרַקטים היו ממוקמים בעיקר בעיר ניו יורק וכונו גם בית ספר ניו יורקי. השם מעורר את מטרתן ליצור אמנות שהיא, על אף שהיא אבסטרקטית, גם מביעה או רגשית בהשפעתה. הם הושפעו מהרעיון הסוריאליסטי שהאמנות צריכה לצמוח מהמחשבה התת-מודעת ומהאוטומטיזם של האמן חואן מירו.

בסיור הגדול, קבוצת אמנים קטנה ומעט מסונפת יצרה גוף עבודה מגוון סגנונית שהציג כיוונים רדיקליים חדשים באמנות ושינה את המוקד של עולם האמנות. מבלי להיות אסוציאציה פורמלית, האמנים הידועים באופן בלתי משתנה כ"אֶקְסְפְּרֶסיונִיסטים אַבְסְטְרַקטים" או "בית ספר ניו יורק", שיתפו כמה הנחות משותפות. בין אם, אמנים כגון ג'קסון פולוק, ווילם דה קונינג, פרנץ קלין, לי קראסנר, רוברט מאתרוול, ויליאם בזיוטס, מארק רותקו, ברנט ניומן, אדולף גוטליב, ריצ'רד פוסט דارت וקלאיפורד סטיל התקדמו עם נטיות פורמליות נועזות בחיפוש אחר תוכן משמעותי. תוך פריצה עם הקונבנציות המקובלות הן בטכניקה והן בנושאים, האמנים יצרו עבודות בקנה מידה מונומנטלי שהתייצבו כהשתקפויות של נפשותיהם הפרטיות ובכך ניסו לגשת למקורות פנימיים אוניברסליים. אמנים אלו העריכו ספונטניות ואימפרוביזציה, והעניקו ערך מקסימלי לתהליך.

אֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו - אבסטרקציה של ווילם דה קונינג

העבודה של האֶקְסְפְּרֶסיונִיסטים האַבְסְטְרַקטים מסרבת למדריכי סגנון, אך ניתן למקם אותה סביב שתי נטיות בסיסיות: דגש על מחוות דינמיות ואנרגטיות, בהשוואה לגישה רפלקטיבית ומחשבת על שדות צבע פתוחים יותר. בכל מקרה, הדימויים היו בעיקר אבסטרקטיים.

האמנים האֶקְסְפְּרֶסיונִיסטים האַבְסְטְרַקטים המוקדמים היה להם שני קודמים בולטים: ארשיל גורקי, שצייר צורות ביומורפיות ס suggestivas utilizando una aplicación de pintura líquida, delicadamente lineal y libre, ויחס הָאנז הופמן, אשר השתמש באותן מכחולים דינמיים ומורגשים בטקסטורה בעבודות אבסטרקטיות אך בעלות הרכב קונבנציונלי. השפעה חשובה נוספת על האֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם האַבְסְטְרַקטי המתהווה הייתה הגעת מסה של סוריאליסטים ואמנים אירופיים חשובים אחרים, ממש לבריחה מאירופה הנשלטת על ידי הנאצים בשלהי שנות ה-30 ותחילת שנות ה-40. אמנים כאלה עוררו בצורה משמעותית את הציירים המקומיים של העיר ניו יורק ונתנו להם מבט יותר אינטימי לקדמה של הציור האירופי. באופן כללי, נחשב שהתנועה האֶקְסְפְּרֶסיונִיסטית האַבְסְטְרַקטית החלה עם הציורים שנעשו על ידי ג'קסון פולוק ווילם דה קונינג בסוף שנות ה-40 ותחילת שנות ה-50.

אֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו - שנה של קויית הארץ של ארשיל גורקי

אֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו - כך הוא הדרך של הכוכבים של האנס הופמן

סוגי אֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו

על אף שהרבגוניות של תנועת האֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו, ניתן להבחין בשלוש גישות כלליות. אחת, "ציור פעולה", מתאפיינת בטיפול רפוי, מהיר, דינמי או חזק בצבע במכחולי חצי מלאים, ופעולות חלקית הנקבעות על ידי מזל, כמו טיפטוף או שפיכה של צבע ישירות על הקנבס. ג'ייסון פולוק היה הראשון ליישם את ציור הפעולה על ידי שפיכת צבעי מסחר על קנבסים גסים כדי לבנות צורות צבע ייחודיות ומסובכות באמצעות תבניות ליניאריות מרגשויות ונותנות השראה. דה קונינג השתמש במכחולים מאוד אנרגטיים וביטויים כדי ליצור דימויים עשירים בצבעים ובטקסטורות. קלין השתמש בקווים כהים רחבים על קנבס לבן כדי ליצור צורות מונומנטליות באופן בולט.

המונח התיכון בתוך האֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו מיוצג על ידי סגנונות מגוונים, הנעים בין הדימויים הליריים והעדינים של ציורי גוסטון ופרנקנטלר לבין הדימויים כמעט קליגרפיים, החזקים והמאורגנים של מאתרוול וגוטליב.

הגישה השלישית והפחות רגשית הייתה של רותקו, ניומן וריינהרדט. אמנים אלו השתמשו באזורים גדולים, או שדות, של צבע שטוח וצבע דק ודק כדי ליצור אפקטים שקטים, עדינים, כמעט מדיטטיביים. האמן של שדות צבע היה רותקו, שרוב העבודות שלו מורכבות משילובי צבעים ריבועיים קשה ולצורות רכות שנשמעות ובולטות.

בתוך האֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו היו שתי קבוצות גדולות: מהן הנקראות אמני פעולה, שהיו תוקפים את הקנבסים שלהם עם מכחולים לעייטרים; והאמנים של שדות צבע שהיו ממלאים את הקנבסים שלהם באזורים גדולים של צבע אחד.

האמנים של פעולה היו מנוהלים על ידי ג'קסון פולוק ווילם דה קונינג, שעבדו באופן ספונטני ואימפרוביזטיבי, לעתים קרובות השתמשו במכחולים גדולים כדי לעשות מחוות גשטלט. פולוק הניח את הקנבס על הרצפה ורקד סביבותיו, שפך צבע מתוך הפח או משך אותו מהמכחול או מקטוע. באופן זה, האמנים של פעולה הכניסו את הדחפים הפנימיים שלהם ישירות לקנבס.

הקבוצה השנייה כללה את מארק רותקו, ברנט ניומן וקלאיפורד סטיל. אמנים אלו היו מעוניינים מאוד בדת ובמיתוס ויצרו קומפוזיציות פשוטות עם אזורים גדולים של צבע שנועדו לייצר תגובה מקומית או מדיטטיבית אצל הצופה. במאמר שנכתב בשנת 1948, ברנט ניומן אמר: 'במקום לבנות קתדרלות עם כריסטו, האדם או 'חיים', אנו נבנה אותן עם עצמנו, עם הרגשות שלנו'. גישה זו מאוחדת בסביבת שנת 1960 הייתה ידועה כאמנות שדות צבע, שבה הדגישו האמנים שימוש בשדות גדולות בצבע שטוח.

אֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו התפתח בהקשר של מקורות והשראות מגוונות ומופרדות. רבים מהאמנים הצעירים התחילו בשנת 1930. השפל הגדול ייצר שני תנועות אמנות פופולאריות, הרגיונליזם והמציאות החברתית, שאף אחת מהן לא סיפקה את התשוקה של קבוצה זו של אמנים למצוא תוכן עשיר במשמעות ומשנשאה באחריות חברתית, אך חופשית מהפרובינציאליזם והפוליטיקה המפורשת. השפל הגדול גם העדיף את הפיתוח של תוכניות סיוע ממשלתיות, כולל ה-WPA, תוכנית תעסוקה עבור אמריקאים לא מועסקים, שבה לקחו חלק רבים מחברי הקבוצה והאפשרו להרבה אמנים להקים קריירה.

אלא שהחשיפה והספיגה של המודרניזם האירופי היא זו שהכינה את הקרקע לאמנות האמריקאית המתקדמת יותר. היו несколькерונות במנהטן לראות אמנות קידמות מ אירופה. המוזיאון לאמנות מודרנית נפתח בשנת 1929, ושם האמנים ראו אוסף שגדל במהירות שנרכש על ידי המנהל אלפרד H. באר, ג'וניור. הם גם נחשפו לתערוכות זמניות חדשניות של עבודות חדשות, כולל קוביזם ואמנות אבסטרקטית (1936), אמנות פנטסטית, דאדאיזם, סוריאליזם (1936-1937) ורטרוספקטיביות של מatisse, ליגר ופיקאסו ועוד.

עוד פורום לראות את האמנות המתקדמת הייתה המוזיאון לחיים של אלברט גאלטין, שהיה ממוקם באוניברסיטת ניו יורק מ-1927 עד 1943. שם האקפְּרֶסיוניסטים האַבְסְטְרַקטים ראו את העבודה של מונדיאן, גאם, אל ליסצקי ואחרים. המוזיאון של מורמנ ר. גוגנהיים, מוזיאון הציור לא אוביקטיבי, נפתח ב-1939. אפילו לפני תאריך זה, האוסף של קנדיםקי הוצג בציבור מספר פעמים. השיעורים של המודרניזם האירופי גם התפשטו באמצעות הוראה. היהודי הגרמני החי, האנס הופמן (1880–1966) הפך להיות המורה לאמנות המודרנית המרגשת ביותר בארצות הברית, והשפעתו הגיעה הן לאמנים והן לביקורת.

המשבר של מלחמה והשלכותיו הם מרכזיים להבנת הדאגות של האֶקְסְפְּרֶסיונִיסטים האַבְסְטְרַקטים. האמנים הצעירים הללו, שהיו מודאגים מהצד האפל של האדם וכך היו מודעים במדוקדקות לבעיות האנושיות ולאי רציונליות , רצו להביע את דאגותיהם באמנות חדשה של משמעות וטקסטורה. הסוריאליסטים האירופיים פתחו חלונות חדשים עם הדגש שלהם על מקס.posterבאין. מלך חופש של סוריאליסטי היה האוטומטיזם הנפשי, שבו הגזרה האוטומטית והאימפרוביזציה קיבלה רסן.

בתחילה, האקפְּרֶסיוניסטים האַבְסְטְרַקטים, בחיפושם אחרי נושא חוזג ואדיר, פנו למיתוס פרימיטיבי ולאמנות ארכאית לחיפוש השראה. רותקו, פולוק, מאתרוול, גוטליב, ניומן ובאזיוטס חיפשו הבעה בתרבויות עתיקות או פרימיטיביות. העבודות המוקדמות שלהם מציגות רכיבים פיקטוגרפיים וביומורפיים שהפכו לקוד אישי. גם הפסיכולוגיה היונגיאנית הייתה משכנעת בהצהרתה על התת-מודע הקולקטיבי. הבעייתיות הפתוחה הייתה בראש, והושגה הכי טוב ללא תכנון מראש. במכתב מפורסם לניו יורק טיימס (יוני 1943), גוטליב ורותקו, בעזרת ניומן, כתבו: “בעבורנו, האמנות היא הרפתקה בעולם אלמוני בדמיון שהוא חופשי מפנטזיות ונוגד באלימות את השכל הישר. אין דבר כזה כאמנות טובה על דבר. אנחנו טוענים שהנושא הוא קריטי”.

אֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו - גלגלי אדולף גוטליב

האַקְסְפְּרֶסיונִיזְם האַבְסְטְרַקטי בשיאו: ציור פעולה

בשנת 1947, פולוק פיתח טכניקה רדיקלית חדשה, שפוך וטפטף צבע מדולל על בד גס שהונח על הקרקע (במקום השיטות המסורתיות שבהן הפיגמנט מוחל עם מברשת על בד מתוחה הממוקם על קנבס). הציורים היו לחלוטין לא אוביקטיביים. בנושאם (או חסרון ظاهر) בקנה מידה (ענקי) ובטכניקה (ללא מכחול, ללא מסגרות, ללא קנבס), העבודות פגעו בהרבה צופים. דה קונינג גם פיתח את גרסתו שלו לסגנון גש כולל, מתחלף בין העבודה האבסטרקטית לדימויים החזקים והאיקוניים. קולגות אחרים, בכלל מורכבים וקלעין, גם התחייבו ליציר אמנות של מחוות דינמיות שבהן כל סנטימטר של דימוי טוען לחלוטין. בעבור האֶקְסְפְּרֶסיונִיסטים, האותנטיות או הערך של עבודה נגזרות במאמץ הפרנקי שלה והבעייתיות המיידית. ציור נועד להיות גילוי של ההוויה האותנטית של האמן. הגישה, “החתימה” של האמן, היא הוכחה של תהליך היצירה האמיתי של העבודה. זה בהתייחסות להיבט זה של העבודה שהאוצר הארולד רוזנברג יזם את המונח "ציור פעולה" בשנת 1952: "בנקודה מסוימת, הקנבס החל להיראות לאמן אמריקאי אחד אחרי השני כתיאטרון לפעולה, ולא כמרחב להשפיע, לעצב, לחדל או 'לבטא' אובייקט, אמיתי או דמיוני. מה שהיה אמור לעלות על הקנבס לא היה ציור אלא אירוע”. ” היא הוכחה של התהליך האמיתי של יצירת העבודה. זה בהתייחסות להיבט זה של העבודה שהאוצר הארולד רוזנברג יזם את המונח "ציור פעולה" בשנת 1952: "בנקודה מסוימת, הקנבס החל להיראות לאמן אמריקאי אחד אחרי השני כתיאטרון לפעולה, ולא כמרחב להשפיע, לעצב, לחדל או 'לבטא' אובייקט, אמיתי או דמיוני. מה שהיה אמור לעלות על הקנבס לא היה ציור אלא אירוע”. ” היא הוכחה של התהליך האמיתי של יצירת העבודה. זה בהתייחסות להיבט זה של העבודה שהאוצר הארולד רוזנברג יזם את המונח "ציור פעולה" בשנת 1952: "בנקודה מסוימת, הקנבס החל להיראות לאמן אמריקאי אחד אחרי השני כתיאטרון לפעולה, ולא כמרחב להשפיע, לעצב, לחדל או 'לבטא' אובייקט, אמיתי או דמיוני. מה שהיה אמור לעלות על הקנבס לא היה ציור אלא אירוע”.

אֶקְسְפְּרֶסיונִיזְם אַבְסְטְרַקטו בשיאו: שדה הצבע

מדריך אחר היה שוכן ביכולת הבעית בצבע. רותקו, ניומן וסטיל, לדוגמה, ייצרו אמנות על סמך שדות מפשטים, גדולים ומנוגדים לצבע. הדחף היה בד"כ רעיוני ומחשבתי, עם אמצעים פיקטוריים מפשטים כדי ליצור סוג של השפעה יסודית. רותקו וניומן, בין היתר, דיברו על מטרה להשגת ה"נחירה" במקום ה"יפה", זוכרים את אדמונד בורק בנפח החזוני וההרואי להיפך לאפקט מרגיע או מנחם. ניומן תיאר את הקטונתו כאמצעי "לשחרר אותנו מהאביזרים המקולקלים של אגדה מיושנת ישנה…לשחרר אותנו מהמגבלות של זיכרון, אסוציאציה, נוסטלגיה, אגדה ומיתוס שהיו מרכיבים הציור של המוזיקה המערבית".

באופן כללי, רותקו, הקואורדינציה של גנזיג רותקו, צריכה לעורר אצל הצופים חוויות כמעט דתיות, אחד אפילו גדל לרגש. כמו עם פולוק ואחרים, המדריך תורם למשמעות. לאורך התקופה, העבודות היו בקנה מידה גדול. והן היו מיועדות להיות מופיעות במקומות יחסית רחוקים, כך שהצופה יכול היה חושב לְנָשׁוֹת באופן מציאותי את החוויה של ההתמודדות עם היצירה. רותקו אמר: "אני מצייר בגדול כדי להיות אינטימי". הרעיון הוא לכוונה האישית (הבעה האותנטית של הפרט) יותר מאשר לדמוניסי. ובכך היה בסופו של דבר חקוי שהצופה גְחוֹש בְּאֶפְשָׁר.  

הַאֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם האַבְסְטְרַקטי: השפעתו

האֶקְסְפְּרֶסיונִיזְם האַבְסְטְרַקטי השפיע מאוד על הסצנה האמנותית האמריקאית והאירופאית בשנות ה-50. למעשה, התנועה סימלה את המעבר של המרכז היצירתי של ציור מודרני מפריז לעיר ניו יורק בעשור שלאחר מכן. במהלך שנות ה-50, העוקבים הצעירים של התנועה פנו יותר ויותר לדוגמה של אמני שטח הצבע ובשנת 1960, המשתתפים שבדרך כלל התרחקו מההבעה שעשויה הייתה לעלות בעבודות נעימות של אקדיפים.

בזמן זה, העבודות הוצגו באופן רחב בתערוכות נודדות ובפרסומים. לאחריות האֶקְסְפְּרֶסיונִיזם האַבְסְטְרַקטי, הדורות החדשים של אמנים, הן אמריקאים והן אירופאים, היו מושפעים על ידי ההתקדמות של הגנרציה הראשונה ויצרו את בידול הבעות מחשבה חדשות שבסיסן אמנם באומניות שנכונתו את הדרך.

KUADROS ©, ציור מפורסם על הקיר שלך.