Un après-midi à Amsterdam, j'ai ouvert une porte qui semblait être celle d'un atelier scolaire. Derrière, une fresque rugissait avec des traits épais, des créatures et des lettres, comme si les couleurs avaient décidé de parler sans demander la permission.
Elle était signée par un jeune homme qui ne savait pas encore qu'il deviendrait Appel, l'un des noms qui mettrait le feu à l'après-guerre européenne. CoBrA — l'acronyme qui réunit Copenhague, Bruxelles et Amsterdam — n'était pas un mouvement ordinaire ; c'était une conspiration vitale pour retrouver la capacité de jouer quand l'Europe sentait encore le charbon et la cendre.
Alors que le monde de l'art débattait de la manière de reconstruire sa maison avec des règles rationnelles, ils peignaient comme on ouvre des fenêtres à coups de marteau. Et c'est pourquoi, aujourd'hui, quand la peinture oscille à nouveau entre le correct et le calculé, CoBrA se sent étrangement nouveau. Beaucoup arrivent à CoBrA depuis le chemin solennel des avant-gardes. Ils veulent trouver des déclarations et des manifestes comme ceux du Bauhaus (oui, nous y reviendrons : à son ordre géométrique, son enseignement et son design du monde moderne), mais ici, ce qu'il y a, c'est de l'argile, des rires, des chansons de taverne et un répertoire iconographique qui n'a pas peur des chats, des oiseaux, des soleils rouges et des êtres qui semblent s'inventer en se dessinant.
Si le Bauhaus ordonnait, CoBrA désordonnait ; si le style international polissait, eux grattait ; si l'art de « la raison » promettait un avenir propre, CoBrA rappelait que la vie est un mélange : des taches, des trébuchements, des ratures heureuses. Dans l'histoire de l'art moderne, cette tension n'est pas une nuance : c'est le propre pouls.
La flamme s'est allumée en 1948 avec une alliance qui aujourd'hui sonne légendaire : Asger Jorn depuis Copenhague, Constant, Karel Appel et Corneille depuis Amsterdam, avec l'arrière-garde poétique et critique de Christian Dotremont à Bruxelles, et un chœur de voix qui incluait Egill Jacobsen, Carl-Henning Pedersen, Else Alfelt, Pierre Alechinsky (en 1949), Ernest Mancoba, Jacques Doucet et d'autres infatigables. L'étiquette « expérimental » était clé : plus important que le résultat était le chemin, le geste, la surprise. Enfants, ils ont appris à peindre ; adultes, ils ont rappelé comment. La critique les a accusés de vandalisme et d'« encrasser » les musées, mais, pour une génération épuisée, ces monstres et ces rires ouvraient une porte à la joie.
Les CoBrA travaillaient en collectif, partageaient des murs et des papiers, écrivaient sur les toiles des autres, et osaient exposer des pièces qui étaient encore humides. La couleur n'avait pas de hiérarchie. La ligne non plus. Un animal pouvait être un autoportrait ; une maison, un cri ; un soleil, un tambour. La matière — sable, craie, huile épaisse — faisait partie du récit. Ce qui importait, c'était de retrouver le sentiment que peindre servait à vivre. Et ce « servir » — si simple — est la clé de sa pertinence.
Permets-moi de le raconter de l'intérieur, comme on raconte les voyages. Dans le palais de CoBrA, il reste trois saveurs. La première : le rire avec des dents, mélange d'humour et de férocité, que l'on voit chez Jorn lorsqu'il se moque du culte de la perfection. La deuxième : le bestiaire domestique d'Appel et Corneille, ces êtres avec des ailes qui semblent sortir de la porte du four. La troisième : la liberté sans permission de Constant, qui rêvait déjà de villes ludiques. En dessous, un sol commun : la fascination pour l'art enfantin et populaire — et, bien sûr, pour les traditions nordiques, pour le graphisme africain, pour les tatouages de la rue. Si l'on y ajoute une éthique partagée (« mieux vivre que bien faire »), nous avons la recette CoBrA. Et pourtant, CoBrA a duré peu en tant que groupe (1948-1951). Pourquoi continue-t-il à battre ? Parce que plus qu'un style, c'était une manière d'être au monde. Jorn a fini par trouver dans le rire une philosophie ; Constant a imaginé New Babylon, une ville pour le jeu ; Appel a porté le cri à New York ; Alechinsky a dessiné des calligraphies autour d'un centre volcanique ; Corneille est resté pour toujours avec sa femme-oiseau et son soleil rond ; Pedersen a peint des galaxies comme si elles étaient des cours ; Jacobsen a transformé les masques en alphabets ; Mancoba a installé une verticalité humaine, silencieuse et ferme, qui traverse des décennies. La liste, comme le mouvement, est ouverte. Ce qui suit n'est pas un catalogue ni une encyclopédie, mais une marche guidée : dix œuvres pour entrer par la grande porte et toucher du doigt — oui, toucher du doigt — l'énergie CoBrA. Lorsqu'il y aura une fiche produit dans KUADROS pour l'œuvre, je lierai ; sinon, faites confiance à son œil et gardez le désir : dans notre atelier, nous peignons des répliques à l'huile faites à la main sur commande légale de toute œuvre disponible dans le domaine public ou autorisée. Parfois, un tableau met des décennies à arriver sur son mur ; l'important est qu'il trouve le chemin.
La guerre européenne transformée en désir pictural : créatures hybrides, escaliers et fenêtres comme sorties de secours ; rouges, blancs et bleus qui suggèrent un drapeau mais refusent de s'aligner. Constant a peint cela avec l'urgence de celui qui vient de pousser une porte : liberté non pas comme slogan, mais comme pratique. (Collection Tate Modern.)
Peinte dans l'après-guerre, cette œuvre anticipe la rupture de Constant avec la peinture traditionnelle et son virage vers une vision utopique de l'être humain libéré de l'ordre bourgeois. Elle est importante car elle marque le début des idées qui déboucheraient sur le mouvement CoBrA et, plus tard, sur le projet New Babylon, où l'art est conçu comme un outil d'émancipation sociale et créative.
La fresque qui a déclenché des polémiques : des têtes qui sont des tambours, des yeux-boutons, des bouches-tunnel, le geste épais des mains sur le bois. L'enfance ici n'est pas un sujet : c'est une méthode. Elle se peint comme une question ouverte, sans le corset du trait « correct ». Appel a déclaré plus tard : « Je peins comme un barbare. » Bienvenue.
Cette peinture incarne l'esprit radical du mouvement CoBrA en adoptant une esthétique brute, enfantine et apparemment primitive comme rejet conscient de l'académisme et de la raison qui avait conduit à la guerre. Elle a été importante car elle a affirmé la figure de l'enfant comme symbole de liberté créative, de spontanéité et de vérité émotionnelle, établissant l'un des langages les plus reconnaissables et provocateurs de l'art européen d'après-guerre.
Enfant et bête fondus en un même battement, comme si Appel disait : l'humain et l'animal sont parentés. Le dessin pousse à la couleur, la couleur dévore le dessin. CoBrA dans son état pur : la ligne invente l'anatomie.
Dans cette œuvre, Appel intensifie l'imaginaire primitif et expressif de CoBrA en fusionnant la figure enfantine avec l'animal, effaçant la frontière entre instinct et conscience. C'est important car cela pousse à l'extrême l'idée de la créativité comme force sauvage et libératrice, consolidant un langage pictural qui défie les normes culturelles et célèbre l'énergie brute comme moteur de l'art moderne d'après-guerre.
Une lettre qui ne se lit pas : elle s'écoute. Visages émergeant de l'épaisseur, rires et grimaces, cercles comme des roues de foire. Jorn, avec son humour solennel, enseigne que la peinture peut “dire” sans vocabulaire. Si l'abstraction lyrique respire, ce tableau halète.
Cette œuvre combine geste spontané et symbolisme intime pour transformer la peinture en un acte de communication émotionnelle plutôt qu'en une représentation formelle. C'est important car cela reflète la maturité de la pensée de Jorn après CoBrA, défendant l'art comme un langage libre, personnel et affectif, en opposition à la rationalisation excessive de l'art moderne et de la société contemporaine.
Un centre qui rugit et, autour, des vignettes comme des notes en marge ; une calligraphie qui n'imite pas l'Orient, mais écoute sa musique et la rend ruisseau. Alechinsky démontre que l'esprit CoBrA survit sur la page, au bord, dans l'arabesque qui pense.
Dans cette œuvre, Alechinsky transforme la carte urbaine en un champ de signes, gestes et narrations graphiques d'inspiration calligraphique. C'est important car cela consolide son langage mature, où peinture et dessin se fondent, et parce que cela introduit une nouvelle manière de représenter la ville non pas comme un espace rationnel, mais comme un organisme vivant, chaotique et poétique.
Un masque sans théâtre : yeux, becs et signes qui semblent des lettres d'un alphabet archaïque. Jacobsen n'illustre pas des masques : il pense avec eux. Tout à coup, la peinture devient un rituel domestique.
Cette œuvre synthétise l'intérêt de Jacobsen pour les formes archaïques et les motifs totémiques, réduits à un langage abstrait dominé par la force expressive de la couleur. C'est important car cela contribue à redéfinir l'abstraction européenne d'après-guerre depuis une dimension symbolique et primitive, influençant directement la sensibilité du groupe CoBrA et son rejet de l'abstraction purement rationnelle.
Pedersen aimait regarder le ciel comme s'il s'agissait d'une cour. Ses figures jaunes sont des cerfs-volants : elles flottent, trottent, chantent. On comprend que le cosmos peut avoir une échelle de cuisine. Ainsi est la poésie CoBrA : astronomique et domestique.
Cette peinture présente un univers fantastique peuplé de figures lumineuses et de récits symboliques d'origine mythique et enfantine. Elle est importante car elle illustre l'aspect le plus poétique et onirique de CoBrA, affirmant la peinture comme un espace d'imagination libre, étranger au réalisme et aux conventions formelles de l'art moderne.
Un oiseau qui apporte des nouvelles et une femme qui est paysage : Corneille invente une géographie intime où le rouge et le bleu se pactisent. Le monde, pendant un instant, tient dans une cuisine avec fenêtre et soleil.
L'œuvre évoque un monde primaire et symbolique où l'animal apparaît comme porteur de vie, de liberté et de transformation. Elle est importante car elle reflète la dimension la plus lyrique et archétypique de CoBrA, intégrant nature, instinct et mythe dans un langage pictural spontané qui rejette la logique rationnelle et célèbre l'imagination comme force originelle de l'art.
Une verticalité humaine — un « quelqu'un » sans nom — tremble au centre de la toile. Ni figure ni pur signe : présence. Mancoba apporte à CoBrA une éthique de la forme qui est, aussi, histoire : un geste de dignité qui traverse l'Europe et l'Afrique, l'atelier et la ville.
Cette œuvre articule une abstraction spirituelle et humaniste dans laquelle la figure se dissout en rythmes et tensions organiques. Elle est importante car Mancoba introduit une dimension éthique et universelle dans le contexte de CoBrA et de l'abstraction européenne, liant modernité, identité et expérience humaine au-delà des frontières culturelles ou stylistiques.
Étoiles, taches, un animal qui pourrait être un cerf-volant. Brands a emmené le monde enfantin dans la chambre noire de l'atelier et l'a laissé respirer. Sa leçon : la main qui joue est un outil de pensée.
Cette œuvre reflète la recherche précoce de Brands d'un langage pictural spontané, influencé par le dessin enfantin et l'imaginaire primitif. Elle est importante car elle marque la transition vers l'esthétique de CoBrA, où la composition cesse d'être un exercice formel pour devenir une expression directe, intuitive et vitale de l'expérience humaine.
J'ai vu ces œuvres accrochées dans des salles solennelles et j'ai vu des reproductions tordues dans des bars d'étudiants : dans les deux cas, cela fonctionne. Une partie du miracle CoBrA est sa résistance au cadre. Elles ne "demandent pas la permission" à la critique ni ne s'épuisent dans l'anecdote historique ; elles conservent leur nouveauté parce qu'elles sont faites depuis un endroit qui ne vieillit pas : le mélange d'impulsion et de conscience. Peut-être est-ce pour cela que, lorsque l'on y revient, on découvre de petites tactiques d'insoumission encore utiles aujourd'hui. Comment Constant fait-il pour qu'une échelle soit un manifeste ? Comment Appel parvient-il à faire parler un œil de bouton ? De quelle manière Mancoba plante-t-il une figure au centre sans nécessité d'imposition ?
Voici surgir la question pédagogique — la même qui nous poursuit dans KUADROS lorsque nous pensons à peinture à l'huile et répliques de tableaux : que signifie "fidélité" dans des œuvres nées contre la correction ? Ma réponse, après avoir vu nos artistes lever couches et couches de pigment, est simple : cela signifie respecter l'impulsion. Il ne s'agit pas de copier la torsion du trait mais de comprendre pourquoi il a été tordu. Et ce "pourquoi" s'entend dans les silences : la marge non peinte, la goutte qui est restée à descendre, la rencontre imparfaite entre deux couleurs qui n'auraient jamais dû se mélanger… et se sont mélangées.
Face à CoBrA, le Bauhaus — l'invoqué dans tant d'études de design — propose une autre musique. La sienne est la partition de l'ordre : grille, typographie, le fameux "moins c'est plus". Il y a de la beauté là-dedans et il y a une éthique que j'admire, mais il convient de ne pas confondre les fins : le Bauhaus a cherché un monde fonctionnel ; CoBrA, un monde vivable. L'un organise ; l'autre désorganise pour ouvrir de l'espace. L'un imagine la maison parfaite ; l'autre enseigne à la réhabiter. Pour un lecteur qui aujourd'hui explore l'art et la culture, connaître les deux voies n'est pas optionnel : c'est l'éducation sentimentale du XXe siècle et, je me permets de le dire, de ce siècle.
Si vous collectionnez des peintures — ou rêvez de commencer —, CoBrA offre une bibliothèque de possibilités. Une toile de grand format avec un humour féroce ? Jorn. Des couleurs épaisses et des êtres de fable ? Appel et Corneille. Des calligraphies qui respirent autour d'un centre ? Alechinsky. Des masques et des signes qui inventent des grammaires ? Jacobsen. Des galaxies domestiques ? Pedersen. Une figure qui se maintient dans son humanité avec un trait ? Mancoba. L'écho néerlandais, intime et stellaire ? Brands. Et si vous souhaitez une réplique à l'huile faite à la main pour votre maison, demandez-nous ; chez KUADROS nous travaillons avec des reproductions de peintures de qualité muséale, respectant ce qui peut l'être de la licence et de la source, et préservant surtout cette rare vérité : qu'un tableau, sur le mur, peut améliorer une vie.
CoBrA a été bref, oui, mais sa conversation n'est pas terminée. De temps en temps, j'entends quelqu'un répéter que la peinture est morte ; puis apparaît un enfant avec un crayon rouge, un poète qui dessine des logogrammes dans les marges, un chien qui regarde le soleil de Corneille depuis le sol de la cuisine, et la peinture recommence. Parfois, il faut étudier ; d'autres fois, il suffit de oser. CoBrA a choisi la seconde pour tendre la main à la première. C'est son héritage. Et sa joie.
—Depuis l'atelier et les musées, avec la gratitude de celui qui apprend encore à désobéir avec un pinceau.
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