Beskrivelse
Dette ekstraordinære maleri af Raphael var oprindeligt et altertavle placeret i kirken San Domenico i Città di Castello nær Urbino, kunstnerens fødeby. Her ses Jomfru Maria og Sankt Johannes Evangelisten på hver side af korset. Sankt Hieronymus og Maria Magdalena knæler foran dem.
Som et af kunstnerens tidlige værker blev denne altertavle bestilt af uldhandleren og bankieren Domenico Gavari til hans gravkapel viet til Sankt Hieronymus.
I værket hænger Kristi legeme fra korset. To engle svæver på hver side på fine skyer og samler blodet, der løber fra hans sår, i guldkalk, som minder om dem, der blev brugt til vinen under messen på alteret nedenfor.
Sol og måne er synlige på himlen og markerer den formørkelse, der faldt sammen med Kristi død. Sankt Hieronymus og Maria Magdalena står ved korsets fod og betragter Kristi legeme med ærbødighed og from sorg. Jomfruen, klædt i mørk violet for at markere sorgen, står til venstre for korset, mens Johannes Evangelisten er placeret til højre. Begge vender blikket mod beskueren og vrider hænderne i smerte.
Kunst kan få noget frygteligt til at fremstå smukt. Denne evne kan også opleves i Crucifixion Mond. Maleriet nedtoner den smerte og lidelse, som Kristus udholdt på korset. Jesus fremstilles ren og fredfyldt, bortset fra sårene i fødder, hænder og side. Raphael fremhæver Kristi fuldkommenhed for at forblive tro mod højrenæssancens malestil.
I værket viser det atmosfæriske perspektiv sammen med landskabet det peruginske udtryk, som Raphael fulgte. I stedet for at fokusere på Kristi død som noget smertefuldt og gruopvækkende, styrker det læren om transsubstantiation og fungerer som en symbolsk fremstilling af blodet i eukaristien.
Crucifixion Mond blev analyseret på det London-baserede kunstmuseum The National Gallery. Her identificerede man de pigmenter, der er typiske for renæssancen.
Raphael malede sit værk med blandt andet okker, cinnober, verdigris, bly-tin-gul og naturlig ultramarin. Den røde farve bærer en stærk betydning. Hver figur i maleriet har et strejf af rødt. Alle figurerne berøres malerisk og frelses gennem Kristi blod.
Andre farver binder også maleriets elementer sammen. Der findes farver i billedet, som er gentaget i den nederste halvdel. For eksempel er himlens blå farve hentet op i den dragt, Sankt Hieronymus bærer, og den grønne farve i en af de to engles dragt går igen i Sankt Johannes' klæder.
San Jerónimo var ikke til stede ved korsfæstelsen, men er med i denne scene, fordi kapellet var viet til ham. Han gestikulerer mod korset og holder den sten, han slog sig for brystet med, mens han levede som eneboer i ørkenen. Miraklerne, der fandt sted efter Kristi død, blev skildret i scener på predellaen (det nederste malede felt, der ses under altertavlens hovedpanel). To predellapaneler er bevaret på North Carolina Museum of Art i Raleigh og på Det Nationale Museum for Old Kunst i Lissabon. Oprindeligt har der sandsynligvis været mindst et yderligere panel. Gavari kan også selv have valgt at vie alteret til San Jerónimo, da han også gav sin førstefødte navnet Girolamo (Jerónimo på italiensk).
Altertavlen er stærkt påvirket af Perugino, den førende kunstner i det centrale Italien på den tid, som Raphael udviklede et tæt kunstnerisk forhold til, mens han boede i Perugia. Den overordnede komposition bygger på flere versioner af den korsfæstede Kristus i et malet landskab af Perugino fra slutningen af 1480'erne og 1490'erne og minder især om hans altertavle med Korsfæstelsen til S. Francesco al Monte-klosteret i Perugia, bestilt i 1502 og færdiggjort i 1506.
I dette maleri bærer engle med flagrende bånd kalkene til at opsamle blodet fra Kristi sår, Jomfru Maria og evangelisten er næsten identiske med dem hos Raphael, og Maria Magdalena står i samme omvendte positur på den anden side af korset. Raphael har sandsynligvis set Peruginos værker i hans værksted i Perugia, før de blev afsløret. Ud over at overtage Peruginos milde, ovale ansigtstræk med små ansigter og de stiliserede håndbevægelser tog Raphael også principperne om symmetri, harmoni og kompositorisk klarhed fra hans værker. Raphael gav dem dog en større blødhed og raffinement. Her er det imidlertid ikke helt klart, hvem der kopierede hvem.
I Raphaels tidlige værker byggede han ofte sine kompositioner på et enkelt geometrisk gitter, som blev ridset ind i panelet for at hjælpe ham med at overføre tegningen, som vi kan se i Madonna Ansidei. Der ses intet gitter i Mond-korsfæstelsen, men billedets stærke symmetri og geometriske struktur tyder på, at Raphael kan have brugt en lignende metode i begyndelsen for at opbygge sin komposition. Han brugte lineal og passer til at ridse konturen af krucifikset og passer til at ridse solen og månen. Den måde, hvorpå han lod umalede felter stå tilbage til figurerne og ikke foretog revisioner eller ændringer under malerarbejdet, tyder på, at han arbejdede ud fra en nøje forberedt tegning. I denne periode brugte Raphael ofte mørke skyggefulde strøg til at forstærke skyggeområderne, en teknik arvet fra Perugino, som især ses her i draperierne. Raphael brugte også sine hænder og fingre til at tørre og modellere malingen i den fugtige overflade. Hans fingeraftryk og håndflader er synlige i skyggerne omkring hovederne, især i Kristi hår, ansigt og skæg.
Raphael skrabede den brune maling ved foden af korset væk ned til et lag sølvblad nedenunder for at signere maleriet: Raphael / VRBIN / AS /.P.[INXIT] (“Raphael fra Urbino malede dette”). Vasari bemærkede, at hvis Raphael ikke havde signeret billedet, ville ingen have troet, at det var ham og ikke Perugino, der havde malet det.