Yüzyıllar boyunca, Christian Art, çok çeşitli medyada yürütülen birçok farklı resim türü sundu.
Dini sanat, genellikle tanınabilir bir ahlaki anlatıya sahip olan veya izleyicide güçlü manevi duygular yaratmaya çalışan dini sorunları ve güdüleri kullanır. Batı dünyasında, dini sanat, Hıristiyan temasına sahip herhangi bir sanat eseri olarak tanımlanabilir. Batı dini tablosu, Eski Ahit ve İsa Mesih'in hayatının sahneleri hakimdir.
En çok temsil edilen temalar arasında Bakire Meryem'in çocuk İsa ve Mesih ile çarmıhta temsili vardır. En ünlü dini resimlerin çoğu, İtalya'dan kaynaklanan etkili bir kültürel hareket olan Rönesans sırasında yaratıldı.
Rönesans Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel ve Rafael'in üç büyük ustası bu listede birkaç kez görünüyor. Kadros size en ünlü 10 dini tabloyu getiriyor.
No.1 Adam'ın yaratılması - Miguel Ángel (1512)
Sistine şapelinin çatısının en ünlü bölümü Miguel Ángel tarafından Adam'ın yaratılmasıdır. Bu sahne, odanın merkezindeki panel ve sunağa daha yakın olan suların cemaati olan Eva'nın yaratılmasının yanında yer almaktadır.
Miguel Ángel tarafından yapılan çalışma, Rönesans sanatının temel taşıdır. Resim, Tanrı'nın hayatı ilk insan olan Adem'e bıraktığı Genesis kitabının yaratılmasının İncil anlatımını göstermektedir.
Adam'ın yaratılması, şimdiye kadar boyanmış tipik yaratım sahnelerinden farklıdır. Burada, iki figür sahneye hakimdir: sağa Tanrı ve soldaki Adam. Tanrı, perdelerden ve diğer figürlerden oluşan yüzen bir bulutsu formunda gösterilir. Şekil, kanatsız uçan, ancak uçuşu altında filizlenen perdeler tarafından açıkça görülen meleklere dayanmaktadır. Tanrı yaşlı bir adam olarak temsil edilir, ancak kaslı, gri saç ve uçuşun ileri hareketine tepki veren uzun bir sakalla temsil edilir. Bu, Batı'da başka türlü yaratılan ve geç antik çağa kadar uzanan Tanrı'nın imparatorluk imgelerinden uzaktır. Gerçek kıyafetler kullanmak yerine ve Yüce bir hükümdar olarak temsil edilir, sadece kollarının ve bacaklarının çoğunu açığa çıkaran hafif bir bornoz kullanır. Bunun çok daha samimi bir Tanrı portresi olduğunu söyleyebilirsiniz, çünkü dokunulmaz ve insandan uzakta değil, O'nun erişilebilir bir durumda gösterilir.
Genişletilmiş ve yüksek olan Tanrı figürünün aksine, Adam, Tanrı'nın yakın dokunuşuna kayıtsız bir şekilde yanıt veren tembel bir figür olarak temsil edilir. Bu dokunuş sadece Adem'e hayat vermekle kalmayacak, aynı zamanda tüm insanlığa hayat verecektir. Bu nedenle, insan ırkının doğuşudur. Adam'ın bedeni, Bulutsal ve Yüzen Form içindeki dışbükey bir duruşta olan Tanrı'nın bedeninin biçimini yansıtan içbükey bir form alır. Bu yazışmalar, diğerine bir şekilde, insanın Tanrı'ya karşılık geldiği daha geniş bir fikrin altını çiziyor gibi görünmektedir; Yani, insanın Tanrı'nın imajında ve benzerliğinde yaratıldığı fikrini yansıtıyor gibi, Michelangelo'nun tanıdığı bir fikir.
Boya çok analiz edildi ve diğer şeylerin yanı sıra, boyanın kenarlarının beynin iç ve dış yüzeyindeki oluklar, beyin gövdesi, baziler arter, hipofiz bezi ve Optik Chiasma. Tanrı'nın eli Adem'e dokunmuyor, ama Adem zaten hayat kıvılcımının sinaptik bir yarık yoluyla bulaşmış gibi yaşıyor. Tanrı'nın sağ kolunda beynin bir bölgesinde, birisi üzücü bir düşünce yaşadığında bazen evcil hayvan keşiflerinde (tomografiler) aktive edilen üzücü bir melek vardır. Tanrı, limbik sistemi, beynin duygusal merkezini ve muhtemelen insan ruhunun anatomik muadiliyle örtüşür. Tanrı'nın sağ kolu, en yaratıcı ve benzersiz insan beyin bölgesi olan prefrontal kortekse uzanır; Tanrı'yı çevreleyen kırmızı kumaş bir insan uterusuna sahiptir; Ve yeşil eşarpın yeni kesilmiş bir göbek kordonu olduğuna inanılıyor. Adam'ın yaratılışı belki de Mona Lisa'dan sonra en iyi bilinen resimdir; Ve son akşam yemeği ile birlikte, tüm zamanların en çok kopyalanan dini tablosudur. Tanrı'nın ve Adem'in neredeyse dokunmuş ellerinin imajı bir insanlığın simgesi haline geldi ve taklit edildi ve sayısız kez parodiye edildi.
Sistine Şapeli'nin çatısı, çatının önemli ölçüde kararmasına neden olan yüzyıllarca dumanın zararlı etkileri yaşadı. 1977'ye kadar tavan temizliği başladı. Temizlik 1989'da tamamlandıktan sonra harikaydı; Daha önce karanlık ve monoton olan şey canlı hale geldi. Sonraki temizliğin önceden temizlenmesindeki değişiklik o kadar büyüktü ki, bazıları başlangıçta Miguel Ángel'in boyandığına inanmayı reddetti. Bugün, Michelangelo'nun renkli paletini çok daha iyi anlıyoruz ve boyadığı dünya, Sistine Şapeli'nin çatısında güzel bir şekilde yakalandı.
No.2 Son Akşam Yemeği - Leonardo Da Vinci (1495-1498)
Son akşam yemeği ya da Milano'daki Dominik manastırı Santa Maria Delle Grazie için muhtemelen 1495 ve 1498 yılları arasında Leonardo Da Vinci tarafından boyanmış en ünlü sanat eserlerinden biri olan İtalyan Cenacolo.
Bu ünlü tablo, İsa'nın elçilerden birinin ona ihanet edeceğini ve daha sonra Eucharist'i kuracağını beyan ettiği Matta 26: 21-28 de dahil olmak üzere İncil'de yakından ilişkili birkaç dakika içinde açıklanan dramatik sahneyi temsil ediyor. Leonardo'nun pozisyon, jest ve ifadenin "zihin kavramlarını" göstermesi gerektiğine dair inancına göre, 12 öğrencinin her biri Leonardo'nun elçilerin kişiliği için yeterli olduğunu düşünecek şekilde tepki veriyor. Sonuç, aldatıcı basit bir kompozisyonda ifade edilen çeşitli insan duygularının karmaşık bir çalışmasıdır.
Leonardo bu kadar büyük bir tabloda çalışmamıştı ve fresklerin standart duvar resminde hiçbir deneyimi yoktu. Boya, doğrudan kuru sıva duvarında deneysel pigmentler kullanılarak gerçekleştirildi ve pigmentlerin nemli sıva ile karıştırıldığı fresklerin aksine, zamanın geçişi iyi direnmedi. Tamamlanmadan önce bile, duvarın daha ince boyası ile ilgili sorunlar vardı ve Leonardo onarmak zorunda kaldı. Yıllar boyunca çöktü, vandalizme maruz kaldı, bombalandı ve restore edildi. Bugün muhtemelen orijinal resmin çok azını görüyoruz.
Son Akşam Yemeği'nin teması, Yahuda Mesih'i tutuklayan yetkililerden önce Mesih'i tanımlamadan önce Havarileri ile Mesih'in son gıdasıdır. Son akşam yemeği (Yahudi Paskalya'nın Sederine karşılık geldiğine inanılıyor), iki olay için hatırlanıyor: Mesih elçilerine "biriniz bana ihanet edecek" diyor ve elçiler, her biri kişiliklerine göre tepki veriyor. İncil'e atıfta bulunan Leonardo, Felipe'yi "Lord, ben mi?" Diye soruyor. Mesih yanıtlıyor: "Elini benimle tabağa koyan kişi bana verecek" (Matta 26). Mesih ve Yahuda'nın Judas savunmaya geri döndüğünde bile, aralarında olan bir yemeğe aynı anda yayıldığını görüyoruz. Leonardo aynı zamanda Mesih'i ekmeğin kutsadığını ve havarilere “al, ye; Bu benim bedenim "ve şarabı kutsamak ve" hepsini içmek; Çünkü bu günahların affedilmesi için dökülen pakttan kanım ”(Matta 26). Bu sözler, Eucharist'in ayin kurucu anıdır (Mesih'in bedeninde ve Mesih'in kanındaki ekmek ve şarabın mucizevi dönüşümü).
Dengeli kompozisyon, Mesih'in bedeni tarafından oluşturulan eşkenar bir üçgen tarafından tutturulur. Tamamlanırsa bir daire çizen kemerli bir alıntının altında oturur. Bu ideal geometrik şekiller, Rönesans Neoplatonizm'e (Yunan felsefesinin yönlerini Hıristiyan teolojisi ile uzlaştıran hümanist yeniden doğuşun bir unsuru) anlamına gelir. Yunan filozofu Platon, "La Cueva" alegorisinde dünyevi krallığın kusurunu vurguladı. Yunanlılar tarafından göksel mükemmelliği ifade etmek için kullanılan geometri, Leonardo tarafından Mesih'i yeryüzündeki cennetin enkarnasyonu olarak kutlamak için kullanılmıştır. Leonardo pencerelerin ötesinde yeşil bir manzara çizdi. Genellikle bir cennet olarak yorumlanırken, bu göksel sığınağın ancak Mesih aracılığıyla elde edilebileceği ileri sürülmüştür. On iki elçiler üç kişilik dört grup halinde düzenlenmiştir ve üç pencere de vardır. Üçüncüsü genellikle Katolik Sanattaki Kutsal Üçlü'e bir referanstır. Buna karşılık, dördüncü numara klasik gelenekte önemlidir (örneğin Platon'un dört erdemi).
Son akşam yemeğinden bu yana, bir başyapıt ilan edildiğinde, duvar resmi Rembrandt van Rijn ve Peter Paul Rubens gibi sanatçıların övgüsünü ve Johann Wolfgang von Goethe ve Mary Wollstonecraft Shelley gibi yazarların övgüsünü kazandı. Ayrıca sayısız üreme, yorum, komplo teorisi ve kurgu eserlerine ilham verdi. Son akşam yemeğinin hassas durumu resmin çekiciliğini azaltmadı; Bunun yerine, sanat eserinin mirasının bir parçası haline geldi.
Kadros Online Mağazasında Leonardo Da Vinci'nin son akşam yemeğinin bir reprodüksiyonunu satın alın
No.3 Prodigal Oğul'un Dönüşü - Rembrandt (1669)
Prodigal Oğul'un benzetmesinde, bir babanın iki çocuğu vardır; En küçüğü mirasını ister, servetini boşa harcadı ve sefalet içinde kaldıktan sonra eve döndü. Babasına onu hizmetkarlarından biri yapmak için yalvarmayı planlıyor, ancak baba geri dönüşünü kutluyor. En büyük oğlu karşı çıktığında, baba ona kutladıklarını söyler, çünkü kaybolan kardeşi şimdi anlam kazandı.
Rembrandt'ın son sözü, Prodigal Oğul'un geri dönüşünün anıtsal resminde meydana gelir. Burada Hıristiyan merhamet fikrini sanki dünyaya olan manevi iradesiymiş gibi olağanüstü bir ciddiyetle yorumluyor. Dini mizah ve insan sempatinin çağrışmasında diğer tüm barok sanatçıların eserlerinin ötesine geçer. Yaşlı sanatçının gerçekçiliğinin gücü azalmaz, psikolojik algı ve manevi bilinçle artar. Aydınlatma ve etkileyici renk ve tekniğinin büyülü önerisi, seçici bir ortam basitliği ile birlikte, olayın tüm etkisini hissetmemize yardımcı olur.
Babanın ve harika oğlun ana grubu, büyük bir karanlık yüzeye karşı ışıkta göze çarpıyor. Özellikle canlı, oğlunun ve altın zeytinli sırt boyalı sırt boyalı yaşlı kolların püskü elbisesi; Babanın mantosunda yoğun bir kırmızı kırmızı ile birleştiğinde, unutulmaz bir renkçi uyumu oluşturur. Gözlemci olağanüstü bir olay hissine uyanır. Kel bir kafa ve dış görünüşü ile harap ve iğrenç oğlu, uzun maceralardan ve birçok zaferden sonra babasının evine geri döner. Yabancı topraklarda mirasını boşa harcadı ve vagabund durumuna battı.
Asistan figürleri gibi zengin kıyafetler giymiş yaşlı babası onu kapıdan almak için koştu ve kayıp oğlunu en büyük baba sevgiyle aldı. Olay, anlık şiddetli duygulardan yoksundur, ancak heykellerin bazı niteliklerine katkıda bulunan ve duygulara artık zamandaki değişikliklere tabi olmayan kalıcı bir karakter veren ciddi bir sakinliğe yükselir. Unutulmaz, babasının göğsünün ve oğluna eski moda baba tarafından desteklenen tövbe eden günahkarın imajıdır. Babanın özellikleri bir yüce ve Ağustos iyiliğinden bahsediyor; Böylece, yaşlılığın sertliğinden arınmış değil, uzatılmış elleri. Bütün, her dönüşün, hassasiyetle aydınlatılan insan varlığının karanlığının, Tanrı'nın merhametinin sığınmasına sığınan yorgun ve günahkâr insanlığın bir sembolünü temsil eder.
Bu ünlü resmin ilettiği doğal mesaj açıktır. Tanrı her zaman tövbe eden bir günahkar, ne olursa olsun affedecektir.
İspanya ve Katolik Kilisesi'nin sömürge boyunduruğu Hollanda'nın serbest bırakılmasından sonra meydana gelen dini ikonoklazi, Kalvinist kiliseleri ibadet, vaaz ve duaya adanmış çıplak kabuklara dönüştürdü. Hollanda yetkililerinin ibadet yerlerini, taze veya başka bir dini sanat türü ile süslemek istemleri yoktu.
Öte yandan Holland, Hollandalı gerçekçilik, bir tür resim stili ve küçük ölçekli cinsiyet portresi, ayrıntılı ve son derece gerçekçi, birçoğu çeşitli türlerde ahlaki mesajlar içeriyordu.
Hollandalı gerçekçi sanatçıların öne çıktığı üçüncü bir sanat türü, bazen dini olan ahlaki bir mesaj içeren ölü bir doğanın (özellikle Vanitas resmi) resmiydi. Bu, birçok Hollandaca'nın "Protestan sanatına" en yakın olanıydı.
Bu nedenle, Rembrandt gibi Hollandalı bir Protestan ressamın İncil sahnelerinin bu kadar anlayışlı bir tercümanı haline gelmesi daha da şaşırtıcı.
No.4 Cana - Paolo Veronese'nin Düğünleri (1562-1563)
Bu ünlü tablonun teması, St.John İncili'nde (Yuhanna 2: 1-11), Galilea'da düzenlenen ve Mary, İsa ve öğrencilerinin katıldığı bir evlilik üzerine anlatılan İncil tarihine dayanmaktadır. Düğün partisinin sonuna doğru, şarap tükenmeye başladığında, İsa taş kavanozların suyla doldurulmasını ister, bu da öğretmen daha sonra şaraba dönüşür. Bu bölüm, İsa'nın ilahi durumunu kanıtlayan Yuhanna İncili'nin yedi işaretinden ilki, Eucharist'in öncüsüdür.
Paolo Veronese'nin Cana'nın düğünleri (veya Cana'nın düğün ziyafet), Venedik'teki San Giorgio Maggiore Benedictine Manastırı için 1563'te boyanmış bir tuval üzerine bir yağdır. Veronese, İncil hikayesini tipik olarak abartılı bir Venedik düğününün en modern aşamasına aktardı.
Cana'nın düğünü, Leonardo, Rafael ve Miguel Ángel'in eserleri ile örneklenen yüksek Rönesans'ın ayrışmasına kompozisyona uyum sağlayan birkaç farklı tarzın unsurlarını birleştirir. Buna tavırcılığın bir veya iki özelliğinin yanı sıra bir miktar alegorik ve sembolik özellik.
Resmin içeriği aynı zamanda kutsal ve küfürlü, dini ve laik, tiyatro ve sıradan, Avrupa ve doğuların karmaşık bir karışımından oluşur. Çağdaş Venedik toplumunun büyük tarzında temsil edilen ziyafet, Doric ve Corinthian sütunları tarafından çevrili ve düşük bir korkuluk ile sınırlanan bir veranda içinde gerçekleşir. Uzakta, Padua Andrea Palladio'da doğan mimar tarafından tasarlanan portik bir kule görebilirsiniz. Ön planda, bir grup müzisyen birkaç lut ve yaylı enstrümana dokunuyor. Müzikal figürler arasında Venedik'in dört büyük ressamı: Veronese'nin kendisi (beyaz giyinmiş, Viola da Gamba'yı çalıyor), Jacopo Bassano (flütte), Tintoretto (keman) ve Tiziano (giyinmiş kırmızı, çello dokunuyor).
Gelin masasındaki diners, hepsi onları bekleyen, zekice çeşitli telif hakkı üyeleri, asil, yetkililer, çalışanlar, hizmetçiler ve diğerleri ile birlikte, Venedik toplumunun temsili bir örneğini temsil ediyor ve İncil, Venedik veya Oryantal ile çeşitli şekillerde elbiseler ve şölenlerin görkemli saç stilleri ve eşyaları ile süslenmiş süslenmiş kostümler. Cana'nın düğünlerinde, İmparator Carlos V, Leonor de Avusturya, Fransa'nın Francisco I, İngiltere'den María I, Magnificent, Vittoria Colonna, Giulia Gonzaga, Cardenal Pole ve Sokollu Mehmet Passes dahil olmak üzere çok sayıda tarihi figür ortaya çıkar. Toplamda, bu ünlü güvenilir resimde yaklaşık 130 benzersiz figür temsil edilmektedir.
Çalışmada, dini tutku sembolleri 16. yüzyılın lüks gümüş gemileriyle birlikte dahil edilmiştir. Mobilya, rahat, sürahi ve cam camlar ve vazolar partiyi tüm ihtişamıyla ortaya çıkarır. Masaya her misafir, peçete, çatal ve bıçakla birlikte bireysel bir yere sahiptir. Bu anlamın çoğaltılmasında, sanatçının gözünden hiçbir ayrıntı kaçmaz.
Ressam, Venedik tüccarları tarafından doğudan ithal edilen pahalı pigmentleri seçti: turuncu sarı, yoğun kırmızılar ve lapislázuli perdelerde ve cennette yaygın olarak kullanılmaktadır. Bu renkler resmin okunabilirliğinde önemli bir rol oynar; Kontrastları için, figürlerin her birinin bireyselleştirilmesine katkıda bulunurlar.
Not: Görüntüdeki birçok rakam birbiriyle etkileşime girse de, hiçbiri gerçekten konuşmuyor. Bu, resmin asılacağı refektoride tüm Benedictine rahipleri tarafından gözlemlenen sessizlik kodunu karşılamak içindir.
Cana'nın düğün partisi çok fazla sembolizm içeriyor. Örneğin tüm çalışma, dünyevi zevk ve dünyevi ölüm arasındaki etkileşimi sembolize eder. Korkulukun arkasında, İsa figüründe, bir hayvan kurban edilir, İsa'nın bir sonraki fedakarlığı, Tanrı'nın Kuzu gibi, resmin dibinde bir kemiği çiğneyen köpeğe dayanan bir referans. Bu arada, İsa'nın solunda, Bakire Meryem Ahueca, yeni insanlığın şarabını, yani Mesih'in kanını içerecek bir bardağı temsil eder. Buna ek olarak, müzisyenlerin önünde bir kum izleme, insan kibir dahil olmak üzere dünyevi zevklerin geçişine standart bir referans var.
San Giorgio Maggiore de Venedik Manastırı Benedictines, bu muazzam resmi 1562'de yeni phectory'lerini dekore etmek için görevlendirdi. Düğün ziyafetinin gerçekleştirilmesinde Veronese'yi işleyen sözleşme son derece hassastı. Rahipler, refectory'nin tüm duvarını doldurmak için çalışmanın anıtsal olması konusunda ısrar etti. Yerden 2,5 metre yükseklikte asılı kaldı, genişletilmiş bir alan yanılsaması yaratmak için tasarlandı. 70 m²'lik bu çalışma, büyük olasılıkla kardeşi Benedetto Caliari'nin yardımıyla 15 ay boyunca Veronese'yi işgal etti. Komisyon, Veronese'nin kariyerinde bir dönüm noktasıydı; Resmin başarısından sonra, diğer dini topluluklar kendi manastırlarında benzer bir çalışma için ağlayacaklardı. Olağanüstü boyutlarına rağmen, resme el konuldu, kaydedildi ve 1797'de Napolyon birlikleri tarafından Paris'e gönderildi.
Kadros çevrimiçi mağazasında Cana de Paolo Veronese'nin düğünlerinin bir reprodüksiyonunu satın alın
5. Atina Okulu - Rafael (1509-1511)
Milyonlarca göz, Rafel'in ünlü freskinde parlak bir şekilde hayal ettiği eski filozofların ve matematikçilerin, devlet adamlarının ve gökbilimcilerin ebedi toplantısına hayret etti.
Özellikle, Rafael'in freskini, Atina Okulu, İtalyan yeniden doğuşunun ayırt edici bir mührü olan sanat, felsefe ve bilim birliğini sembolize etmeye başladı. 1509 ve 1511 arasında boyanmış, Rafael tarafından tasarlanan dört odanın ilkinde, Stanza della Segnatura. O zaman, Papa'nın bir komisyonu herhangi bir sanatçının kariyerinin zirvesiydi. Rafel için, zaten gelişen bir kariyerin doğrulamasıydı.
Rafael, tüm freskleri için geniş bir hazırlık eskizleri kataloğu yaratarak meydan okumaya devam etti. Bunlar, tasarımın ıslak sıvıya aktarılmasına yardımcı olmak için büyük ölçekli karikatürlere genişletilecektir. Sistine Şapeli'nin çatısında Miguel Ángel ile aynı zamanda çalışarak, bunun Rafael'i rekabetçi doğasını teşvik ederek artırmaya ve ilham vermeye yardımcı olduğuna inanılıyor.
Rafel, felsefeyi, teolojiyi, edebiyatı ve içtihatları yansıtan kitle kompozisyonları ile fikri tamamen yeni bir seviyeye getirdi. Bir bütün olarak okuyun, hemen Papa'nın aklını ilettiler ve bu özel alana girecek kadar şanslı eğitimli zihinler arasında bir tartışmaya neden olacaklardı. Atina Okulu, Rafael'in anlaşmazlıktan (teolojiyi temsil eden) ve Parnassus'tan (edebiyatı temsil eden) tamamladığı üçüncü resimdi. Anlaşmazlığa karşı yerleştirilir ve dini ve laik inançlar arasında bir kontrast oluşturarak felsefeyi sembolize eder.
Muazzam bir mimari yanılsamada yer alan Atina Okulu, görsel olarak entelektüel bir kavramı temsil eden bir şaheserdir. Bir tabloda Rafael, felsefe tarihi ve Büyük Yunan filozofları tarafından geliştirilen farklı inançlar hakkında karmaşık bir ders sunmak için figür grupları kullandı. Rafael, Progreso'daki Sistine Şapeli'nin Bramante tarafından düzenlenen özel sergilerinin kesinlikle farkında olurdu.
Atina Okulu'nun figürleri kimlerdir?
Merkezin iki düşünürü olan Aristoteles, sağda ve solda Platon, genel olarak Batı düşüncesi için çok önemliydi. Farklı şekillerde farklı felsefeleri Hıristiyanlığa dahil edildi.
Platon'un soluna, Sokrates ayırt edici özellikleri sayesinde tanınabilir. Raphael'in filozofun eski bir büst portresini rehber olarak kullanabileceği söyleniyor. Giorgio Vasari'nin sanatçıların hayatında belirttiği gibi, elinin jestiyle de tanımlanır.
Ön planda Pythagoras, öğrencilerle çevrili bir kitap ve bir Inkwell ile oturuyor. Pisagor, matematiksel ve bilimsel keşifleriyle iyi bilinmesine rağmen, metempsikoza da inanıyordu.
Pisagorların diğer taraftaki konumunu yansıtan Euclid, pusulalı bir şey göstermeye meyillidir. Genç öğrencileri öğrettikleri dersleri yakalamaya çalışırlar.
Büyük matematikçi ve gökbilimci Ptolemy, izleyiciye sırtıyla Euclid'in hemen yanında. Sarı bir bornozla elinde bir kara balonu tutar. Sakallı adamın, göksel bir balon tutarak önünde durduğuna inanılıyor. İlginç bir şekilde, izleyiciye bakarak Zoroaster'ın yanında duran genç, Raphael'in kendisinden başkası değildir. Bu tür benliklerin dahil edilmesi, o zamanlar duyulmamış bir şey değildir, ancak sanatçının benzerliğini bu tür entelektüel karmaşıklığa sahip bir çalışmaya dahil etmesi cesur bir hareket olmuştur.
Adımlarda yatan yaşlı Lord'un Diogenes olduğu evrensel olarak kabul edilir. Alaycı Felsefenin Kurucusu, zamanında basit bir yaşam süren ve kültürel sözleşmeleri eleştiren tartışmalı bir figürdü.
Kompozisyonun en çarpıcı figürlerinden biri ön planda oturan düşünceli bir adam, eli kafasında klasik bir "düşünür" konumunda.
Filozoflar alanında o, kendini savunan bilgeliğin öncüsü olan Heraclitus'dur. Melankolik bir karakterdi ve başkalarının şirketinden hoşlanmadı, bu da onu freskten izole edilmiş birkaç karakterden biri haline getirdi.
Rafael'in programını tamamlayan iki büyük heykel okulun arkasındaki nişlerde oturuyor. Platon'un sağına göre, Apollo'yu görüyoruz, Aristoteles'in solunda Minerva. Bilgelik ve Adalet Tanrıçası Minerva, fresklerin ahlaki felsefesinin yanında yeterli bir temsilcidir. İlginç bir şekilde, konumu aynı zamanda Rafael'in doğrudan soluna gelişen içtihattaki freskine yaklaşıyor.
Kuadros Online Mağazasındaki Rafael Atina Okulu'ndan bir oynatma satın alın
No.6 Başkalaşım - Rafael (1520)
1517 yılında, yakında Papa Clemente VII (1523-34) olacak olan Cardinal Giulio de 'Medici (1478-1534) (Floransalı Medici ailesinin) tarafından sorumlu, Narbonne Fransız Katedrali'nin bir sunakı olarak (rekabetle rekabet halinde) Başpiskopos olduğu Sebastiano del Piombo Lázaro'nun dirilişi, bu ünlü dini sanat eseri Rafael tarafından 1520'de ölümüne bitmedi ve asistanları Giulio Romano (1499-1546) ve Giovanni Francesco Penni (1496 tarafından tamamlandı. - 1536).
Sonuçta, Kardinal Roma'daki resmi korudu ve 1523'te Papalık'a erişerek Roma, Montorio'daki San Pietro Kilisesi'ne verdi. 1774'te yeni Papa Pius VI (1775-99) Mozaik'te bir kopya sipariş etti ve San Pedro Bazilikası'na kurdu. Resmin kendisi 1797'de Napolyon tarafından yağmalandı ve 1815'te geri gönderildiği Paris'e götürüldü.
Bu çalışma ilgisiz iki İncil olayı anlatıyor. Yukarıda Mesih'in başkalaşımının tarihi vardır. Alt kısımda bir iblis tarafından sahip olan genç bir adamın hikayesi var.
İsa, Tabor Dağı'nın (İsrail) tepesinde parlak kar gibi beyaz bir bornoz ve yanında sağdaki Musa ve soldaki İlyas'ı gösteriyor. İsa'nın arkasındaki bulutlar aydınlatılmış. İsa kollarını kaldırır ve Tanrı'ya bakar.
İsa'nın altında soldan sağa Santiago, Pedro ve John'un öğrencilerinden üçü var. Yüzlerini elleriyle kaplarlar çünkü cennet gözleri için çok parlaktır. Soldaki iki figür muhtemelen Justus ve Papaz. Bunlar, kilisenin resmin başlangıçta yerleştirilmesi amaçlandığı iki Hıristiyan şehit.
Aşağıda, sol tarafta konumlandırılmış dağa çıkmayan İsa'nın dokuz öğrencisini görebilirsiniz. Kötü bir ruha sahip olan genç bir adamı iyileştirmeye çalışırlar. Sol alttaki mavi tunik figürü muhtemelen Mateo'dur. Bir kitaba danışın, ancak genç adamı tedavi etmek için çözümü bulamayın. Sarı tunik öğrencisi Felipe'dir. Felipe'nin sağında, kırmızı bornozla Andrés var. Andrés, hasta çocuğa işaret eden adam Judas Tadeo ve solundaki en yaşlı adam Simon. Aşırı soldaki adam muhtemelen Judas Iscariot. Öğrenciler genç adamı iyileştiremezler. Bu, kırmızı öğrencinin neden dağın tepesinde İsa'ya işaret ettiğini açıklayabilir. Sağdaki hasta genç adam beline sarılmış mavi bir kumaş var ve vahşi bir jest yaparken çok soluk görünüyor. Gözlerinizin farklı yönlere baktığını görebilirsiniz. Yeşil bornozla arkasındaki adam onu tutan babasıdır ve aynı zamanda umut ve korku ile öğrencilere bakar. Genç adamın önünde, iki kadın genç adama işaret ederken öğrencilere bakar.
Her iki hikaye de Matta 17, Marcos 9 ve Luke 9'da açıklanmaktadır. İncil tarihi, bir dağdaki öğrencilerinden üç öğrencisi ile dua ederken İsa'nın ışıltılı bir ihtişam haline getirdiğini açıklar. İsa Musa ve İlyas ile konuşur ve aynı zamanda Tanrı'nın sesini dinler. Başkalaşım partisi hala 6 Ağustos veya 19 Ağustos'ta birçok kilisede kutlanmaktadır.
Başkalaşımın boyutları 403x276 cm'dir. Rafael tuval üzerine boyamayı tercih etti, ancak bu resim seçilmiş ortam olarak odun üzerinde yağlı boya ile yapıldı. Rafael aslında bu tabloda Barok döneminin gelişmiş tavır ve tekniklerini gösterdi. Alt yarının figürlerinin stilize ve bükülmüş pozları tavırlığı gösterir. Bu figürlerdeki dramatik gerilim ve ışığın karanlığa liberal kullanımı veya Chiaroscuro'nun kontrastları, drama, gerginlik, coşku veya aydınlatma üretmek için abartılı hareketin barok dönemini temsil eder. . Başkalaşım Tıpkı Raphael'in ölümü çok erken gelmesi gibi, zamanına kadar ilerledi.
. Başkalaşım uLasto Rafael'in büyük çalışması ve Alto İtalyan Rönesansının şüphesiz bir şaheseri, şimdi Vatikan müzelerinden biri olan Apostolik Pinacoteca'da. 1977'de Vatikan Koruma Uzmanları tarafından yapılan önemli bir restorasyon sonucunda, Rafael Rönesans Renk Paleti artık tamamen görülebilir ve tablo bozulmamış ihtişamını kurtardı. Restorasyon ayrıca resmin yaratıcısı hakkında sürekli soruları dağıttı. Bitmemiş olmasına rağmen, bu büyük şaheser tamamen Rafael'in dehasının ürünüdür.
Kadros Çevrimiçi Mağazasında Rafael Başkalaşımını Üreme Satın Alın
7 numaralı karar - Miguel Ángel (1475-1564)
Kuadros, son yargının dini sanat dünyası üzerinde nasıl kalıcı bir etkisi olduğunu daha iyi anlamak için okuyucuya bu ikonik fresklerin tarihine daha yakından bakıyor.
Batı peygamberlik dinleri (yani Zoroastrismo, Yahudilik, Hıristiyanlık ve İslam), görüntü açısından zengin olan nihai yargının kavramlarını geliştirdi.
"Canlı ve ölü yargılamaya gelecek" (Hıristiyan inancının ilk ifadelerinden biri olan Havarilerin inancından).
Nihai karar, III. Pavlus'un 1534'te Papalık'a seçilmesi için görevlendirdiği ilk sanat eserlerinden biriydi. Miras aldığı kilise krizde idi; Roma'nın yağması (1527) hala yeni bir anıydı. Pavlus sadece Protestan reformuna neden olan birçok istismara değil, aynı zamanda Katolik Kilisesi'nin meşruiyetini ve doktrinlerinin ortodoksisini (Papalık Kurumu dahil) doğrulamaya çalıştı. Görsel sanatlar, son yargıyı görevlendirirken samimi çemberine hitap ettiği mesajdan başlayarak gündemlerinde önemli bir rol oynayacaktı.
Miguel Ángel tamamen olgun tarzında olduğunda, sanat eserinin derhal bir etkisi oldu ve tartışmaya neden oldu. İnsanlığın bu son yargısı Rönesans Sanatçısı için alışılmadık bir tema olmasa da, Miguel Ángel bunu sadece takdir edilen ve küçümseyen bir stil kullanarak yaptı.
Sistine Şapeli'nin bu yeni duvarının belirli bir teması olurdu: son yargı. İsa Mesih'in ikinci gelişinin tanımı ve Tanrı'nın insanlık hakkındaki son yargısı Rönesans boyunca popüler bir temaydı. Miguel Ángel'in konuyla ilgili vizyonu zamanla ikonik hale geldi. Fresk'te, bu hikayeyi gerçekleştirmek için uzmanlar tarafından boyanmış 300'den fazla figür görüyoruz. Mesih ortada oturur, eli cehennemin derinliklerine batan hüküm giymişleri yargılamak için kaldırılır. Dalgalı kaslarla bu Mesih heybetli bir figürdür. Solunda Meryem Ana oturuyor. Belirtilen bir mülkiyeti benimsedi ve kurtarılanlara bakıyor. Hemen bu merkezi çiftin etrafında bir grup önemli aziz var. Cennetin anahtarları olan San Pedro ve Vaftizci St. John, Mesih ile aynı ölçekte gösteriliyor. Caronte ve hüküm giymişlerin ruhları. Genel kompozisyon sıvı hareketinde döner, hüküm giymişler cehenneme itilirken, fotoğrafta Mesih'in soluna kaydedilenler. Freskin alt kısmında, mitolojik bir figür olan Caronte'yi görüyoruz. Yunan ve Roma mitolojisinde ruhları yeraltı dünyasına taşıdı. Burada onları doğrudan Cehenneme götürüyor, bu da ürkütücü karakterlerle dolu.
Dante'nin büyük destansı şiirinde, ilahi komedi Miguel Ángel, anın büyüklüğüne layık olan destansı bir resim yaratmaya çalıştı. Konusunu dekore etmek için metaforlar ve imalar kullandı. Eğitimli kitlesi görsel ve edebi referanslarından memnun olurdu. Başlangıçta kısıtlı bir kitleye yöneliktir, fresklerin üreme gravürleri onu her yere hızla yayarak dini sanatın esasları ve istismarları hakkındaki animasyon merkez tartışmalarına yerleştirdi.
Bazıları bu ünlü tabloyu sanatsal başarıların zirvesi olarak neşelendirirken, diğerleri bunu dini sanatla yanlış gidebilecek ve yıkımlarını isteyebilecek her şeyin özeti olarak gördüler. Sonunda bir taahhütte bulunuldu. Sanatçının 1564'teki ölümünden kısa bir süre sonra, Daniele da Volterra nalgae ve İngilizceyi perde parçalarıyla çıplak olarak örtmek için işe alındı ve başlangıçta kıyafetsiz tasvir edilen Santa Catalina de Alejandría'yı ve çelik taraklarıyla tehdit eden San Blas !).
16. yüzyıldaki sınırlı kitlesinin aksine, şimdi binlerce turist her gün son yargıyı görüyor. Bununla birlikte, Papalık kesintileri sırasında, kurtuluş tarihindeki yerinin kardinal koleji için bir kez daha güçlü bir hatırlatma haline gelir, çünkü Mesih'in dünyevi zaferini (bir sonraki papa) seçmek için buluşurlar, otlaktan sorumlu olacağı kişi sadık. Seçilenlerin topluluğunda.
Kadros Çevrimiçi Mağazasında Miguel Ángel'in son kararının bir reprodüksiyonunu satın alın
No.8 Babel Kulesi - Pieter Bruegel El Viejo (1563)
Eski Ahit tarihine göre, Tanrı insanlığı üç şekilde cezalandırdı.
Birincisi, Adam ve Eva'nın Orijinal Sin'ten sonra Eden'den sınır dışı edilmesiydi. Sonra büyük bir sel, insan haksızlıklarının çokluğunun cezası geldi. Üçüncüsü, şiddet içeren yeni Babil şehri vatandaşlarının gururuna ve varsayımına güvensiz olan Tanrı'nın "herkesin konuşmasını karıştırıp onları dünyanın geniş yüzüne yaydığı" idi.
Babilliler ne kadar iltihap vermişlerdi? Tanrı'nın gözünde, cennete ulaşan bir dükkanla büyük bir kulenin inşasıyla temsil edilen "büyük bir insan" olma arzusu ile şeylerin düzenine meydan okumuşlardı. İnsanların fiziksel veya mecazi olsun, bu kadar yüksek yüksekliklere sahip olmaları gerekiyordu. Tanrı tarafından bunun için seçilen ceza, tüm halkları birleştiren ortak dili sona erdirmek ve farklı dillerin bir kısmını yaratmaktı, böylece anlaşılamazlar. Ortaya çıkan karışıklık, "şehrin inşasının sona erdiği" anlamına geliyordu. İncil'e göre, "Bu yüzden şehre Babel deniyordu" veya Babil. Tanrı'yı bu kadar rahatsız eden bu büyük kulenin tüm sanat temsillerinden en unutulmaz, Pieter Bruegel El Viejo'nun (1563) Babel Kulesi.
Dini sanata adanmış birçok tablodan biri olan bu ünlü resim, Pieter Bruegel tarafından boyanmış Babel Kulesi'nin üç versiyonundan ikincisiydi. İlk versiyon (şimdi kayıp), Bruegel'in 1553'te Roma'da işbirliği yaptığı Hırvatistan Giulio Clovio'da (1498-1578) doğan İtalyan minyatüristinin envanterinde bulunan fildişi bir minyatürdü. 1564'te, şimdi Rotterdam'daki Boijmans Van Beuningen Müzesi'nde bulunan Wood'da. Genellikle Rotterdam'ın resminin Viyana'nın imajından yaklaşık bir yıl sonra olduğuna inanılmaktadır. "Büyük" Viyana kulesi "küçük" Rotterdam kulesinden neredeyse iki kat büyüktür ve konunun daha geleneksel bir muamelesi ile karakterizedir. Rab'bin "tepesi cennete ulaşabilen bir kule" inşa etmeye başlayan insanları karıştırdığı Yaratılış 11: 1-9'a dayanarak, diğer versiyonun yapmadığı gibi, Kral Nimrod ve onun çevresinin sahnesini içeriyor. Çok diz çökmüş işçilerden önce. Bu olay İncil'de belirtilmemiştir, ancak Flavio Josephus Yahudilerinin antikalarında önerildi.
Bruegel için bu önemliydi çünkü görüntüyü vurgulaması gereken kralın gurur ve kibir günahının altını çizdi.
Ayrıntılı Gerçekçilik Babel Kulesi, Bruegel'in Amberes-Buselas'ın kazılmasını gösteren birkaç tablonun yürütülmesi sırasında elde edilen inşaat teknikleri hakkında Bruegel'in inşaat teknikleri hakkında karmaşık bilgileri ile binanın inşası ile ilgili büyük miktarda titiz detay sunar. kanal. Sağda, Grimani Breviary'deki limana gözle görülür şekilde yerleştirilene çok benzeyen büyük bir vinç var.
Karıncalar Benzer işçiler, aşağıdan aldıkları büyük taş levhalarla taşımakla meşguller ve diğerlerinin onları almaya hazır olduğu üst rampaya geçeceklerdir. Bir işçi, çok sayıda insan tarafından yapılandırılan kayadan mimariye dönüştürülen bu bölüme doğru bir merdiven çıkıyor. Solda, cephenin bir kısmı zaten kısmen bitiyor; Bir kadın kapılardan birine girer, üst pencerelerden birinden bir merdiven belirir. Yukarıda, başka bir çok sayıda işçi çatıda çalışıyor, vb. Sonsuzluk.
Bu bireysel eylemlerin mantığı ne olursa olsun ve bu nokta henüz tamamen araştırılmamışsa, seyirci derhal mühendislik medyasının grotesk yetersizliğini ve tüm inşaat şirketinin deliliğini hissediyor.
Bu 'karıncalar' çalıştığında, parlak bir şekilde gösterilen umutsuz sıkıntılarla karşı karşıya kalırlar. Aynı seviyede, son ayrıntının sona ermesi, üst kısım hala bulutlar tarafından istila edilirken, ortada çılgın bir yarışa işaret eden orta aşamalarla çıplak başlangıçlara karşı çıkıyor.
Bruegel'in resmine baktığımızda ve yorumlamaya çalıştığımızda, bir çeviri egzersizine de daldık: İncil tarihine görsel ifade mi veriyor muydu? Yoksa daha geniş bir şey mi yapmaya mı çalışıyordum, yoksa her ikisinin de bir kombinasyonu mu?
Sanat dünyasında Bruegel'in niyetleri konusunda mutlaka bir anlaşma olmadığı bizi şaşırtmamalıdır. Öğretmen açıkça tartışmalı olmak yerine, çalışmalarını işaretlerle gömdü ve bizi, sadık seyircilerini kendimiz için yorumlamak için bıraktı.
9 Virgen del Jilguero - Rafael (1505-1506)
Rafael'in Floransalı panellerinden biri olan Virgen del Jilguero, arkadaşı Lorenzo Nasi ve Sandra di Matteo di Giovanni Canigiani'nin evliliği için Rafael tarafından boyandı. Vasari'nin bahsettiği gibi, 1547'de Nasi evinin kısmi çökmesinden sonra resim ciddi şekilde hasar gördü. Daha sonra muhtemelen Rafael'den derinden etkilenen Ghirlandio atölyesinde bir ortak işçi olan Michele Di Ridolfo del Ghirlanio (Michele Tosini) tarafından restore edildi.
Çocuk İsa, Vaftizci Çocuğun ona verdiği bir Jilguez kuşunu sevgiyle okşuyor. Böylece bir tutku sembolü (zirve, dikenler arasında beslendiği için), ilk anlam düzeyinde, sadece oynayan çocuklar olarak görülebilen bir sahnede birleştirilir.
Rafael, o zamanlar Avrupa'da ön planda olan Florentine sanatının başarılarını emdi. Sanatçı Leonardo figüründen güçlü bir şekilde etkilendi. Büyük sanatçı-bilimselin etkisi, yakın zamanda restore edilmiş (2008) akıllıca ve yetenekli güzel Madonna del Jilguero'da ("Madonna del Cardellino") (1506) kendini gösterir. Rafael piramidal kompozisyon yaklaşımını, karakterler arasındaki loş ışığın ve duygusal diyalogun yumuşak etkilerini kabul ederek Leonardo'nun resminin unsurlarını ortaya çıkarır. Buna rağmen, Rafael'in kişisel tarzının ne olacağı da açıktır: yüzlerin aşırı tatlılığı, özellikle Madonnas, renklerin ustaca kullanımı, manzaranın gerçekçi üremesi ve figürler arasındaki derin yakınlık.
Meryem Ana kırmızı ve mavi giyinmiş. Kırmızı, Mesih'in tutkusunun bir sembolüdür ve mavi Kilise ve Meryem'in sembolüdür. En pahalı pigmentlerden biriydi ve bu nedenle Maria gibi önemli bir figürde kullanılması uygun. Avrupa Jilguero, İsa'nın çarmıha gerilmesi ile ilişkilidir. Bu resimde, St.John şiddetli ölümünün bir uyarısı olarak kuşu İsa'ya geçirir. Mary'nin sahip olduğu kitaptan uzmanlar "Sedes Sapientiae" kelimelerini tanımladılar. Bu, Mary'ye verilen adanmışlık başlıklarından biridir ve "bilgelik koltuğu" anlamına gelir. Meryem'in İsa'yı doğurduğunu vurgular (ki bu bilgeliği temsil eder). Meryem "bilgelik koltuğu" rolünde temsil edildiğinde, genellikle kucağında İsa ile bir tahtta gösterilir. Ancak, bu durumda, Maria'nın hissettiği kaya bir taht görevi görür.
Resimde birkaç çiçek görebilirsiniz. Tüm çiçekler kesin olarak tanımlanmamış olsa da, birçoğu çiçeklerin: anemonların (İsa'nın tutkusuyla Meryem'in acısını temsil eden), margaritalar (çocuk İsa'nın masumiyetini temsil eden), muz ( İsa'yı takip edin) ve menekşeler. (alçakgönüllülüğü temsil eder).
Avrupa sanatında, zirve sıklıkla sembol olarak kullanılır. Avrupa Jilguero, Carduelis Carduelis'in kırmızı bir yüzü var ve siyah beyaz. Yüzlerce yeniden doğuş resmi Jilguero'yu temsil etti. Avrupa Jilguero genellikle dirilişle değil, aynı zamanda ruh, fedakarlık ve ölümle de ilişkilidir. Efsaneye göre, oyuncunun İsa'nın tacından bir diken yırtmak istediğinde İsa'nın çarmıha gerilmesi sırasında kafasına kırmızı nokta aldı ve İsa'nın bir damlası başını sıçradı. Aslında, oyuncunun devi ve dikenleri yediği ve bu nedenle İsa'nın çarmıha gerilmesinde kullandığı dikenlerin tacı ile ilişkili olduğu bilinmektedir.
Manzara ve özellikle içerdiği mimari formlar, hala Umbria yolunda yapılandırılmış olmasına rağmen, flamenko sanatının etkisini yansıtır. Bu etki Floransa'da Quattrocento'nun ikinci yarısında Urbino'da olduğu kadar canlıydı. Belki de eğimli çatılar ve yüksek iğneler, Akdeniz manzarasındaki olağandışı unsurlarda daha görünürdür. Miguel Ángel'in etkisi, Child Mesih'in iyi yapılandırılmış figüründe yine belirgindir.
Bu ünlü resim, 16. yüzyılın sonunda, bulunduğu binanın çöküşü nedeniyle ciddi hasar gördü. Ahşap paneli bozan derin ve uzun kesikler gibi ciddi hasar gördü. Yüzyıllar boyunca birçok restorasyon izledi, ancak sadece son sayesinde (2008'de yapıldı) çalışma orijinal ihtişamına geri döndü. Bu nedenle, Virgen del Jilguero Rafael'in büyük ressamı "ilahi" nin en güzel örneklerinden biri olarak tekrar sevilebilir ve takdir edilebilir.
Kadros Çevrimiçi Mağazasında Virgen del Jilguero - Rafael'in bir reprodüksiyonunu satın alın
No.10 San Juan de la Cruz Mesih - Salvador Dali (1951)
San Juan de la Cruz Mesih, 1951'de İspanyol gerçeküstü ressam Salvador Dalí tarafından gençliğinden güçlü bir anti -dini ateizmden çıktığı ve Katolik inancına tekrar sarıldığı bir zamanda boyandı.
Şüphesiz, Dalí'nin en bilinen dini çalışması, rakamı Port Lligat Körfezi'ne hakim olan "San Juan de la Cruz Mesih" dir. Resim, İspanya'nın Ávila kentindeki enkarnasyon manastırında korunan ve bir ecstasy sırasında Mesih'in bu vizyonunu gördükten sonra San Juan de la Cruz tarafından yapılan bir çizimden ilham aldı.
Dali'nin resminde, geminin yanındaki insanlar Le Nain'in bir görüntüsünden ve Diego Velázquez'in Breda'nın teslim olması için bir çizimden kaynaklanıyor. Mesih için çalışmalarının sonunda Dalí şöyle yazdı: "İlk olarak, 1950'de, bu renkli görüntüyü gördüğüm ve rüyamda atomun çekirdeğini temsil ettiği bir 'kozmik rüya' yaşadım. Bu çekirdek. Daha sonra metafizik bir duyu edindi: 'Evrenin Birliği'ni, Mesih'e' düşündüm! İkincisi, bir karmelit olan Peder Bruno'nun talimatları sayesinde, Haç'ın Saint John tarafından çizilen Mesih'i gördüm, çalıştım Geometrik olarak, önceki tüm deneylerimi estetik olarak özetleyen ve Mesih'imi bu üçgene kaydeden bir üçgen ve bir daire. "
Portrede, Salvador Dalí ustaca denizin muhteşem manzarasını, muhtemelen Celile Denizi için bir alegori tasvir etmek için mavi ve yeşil içeren iki farklı gerçekçi renk kullandı. Ressam, Mesih'in bedeni haç havasında asılı dururken, denizi gözlerin seviyesinde boyamak için eşsiz bir teknik kullandı. Haç arkasında, ressam siyah yağlı boya kullandı. Bu, Mesih'in bedenini dikkatin merkezi haline getirmekti.
Dalí, Mesih'in kaslarını iyi bir tonda tasvir edebildi. Bunun dışında derinlik yaratan gölgeleri boyamayı başardı. Buna ek olarak, Salvador uzak dağları gözlerin yüksekliğinde boyadı. Görüntünün altında, teknesi ile bir rıhtımda duran yalnız bir adam görebilirsiniz. Ünlü ressam, dini figürün etkileyici bir gerçeküstü portresini yaratmak için gerçekçi renkleri ve düzenli bir tasarımı birleştirebildi.
Orijinal 16. yüzyıl versiyonunun, ölmekte olan bir kişinin onu saygı göstermek için gösterdiğinde göreceği açıdan bir haç tasvir ettiği söylenir.
Dalí, Mesih'i ve haçı doğrudan yukarıdan görmemizi sağlar ve altındaki ve altındaki dünyanın altındaki bulutlara bakar. Aslında Baba Tanrı'nın perspektifidir. Oğul, Mesih'in Baba ile aynı perspektifi paylaşması ilginçtir: bakış açısı Baba'nınkini takip eder ve devam eder. Dördüncü müjde, oğlunun babadan geldiğini ve onunla birlikte bir olduğunu, babanın ona yapmasını söylediği her şeyi görüp yaptığını vurgular. Bir bakıma, baba oğlu onu kurtarmak için dünyaya da sunar.
San Juan Mesih'in resminde, İsa'nın kutsal kalbi dışarıdan yansıtılmaz, ancak haçın yangaşasını aşan bir gücün sanatsal olarak konuşlandırılmasında yer alır. Dalí bize muzaffer bir Mesih çiziyor. San Juan de la Cruz Mesih'in sevginin sona erdiğini gösterir.
Dalí'nin "San Juan de La Cruz" Mesih'te, Haçtan Haçlı İsa güçleri ve yetkilileri silahsızlandırdı ve onları çarmıhtaki sevgilerinin gücü ile zafer kazanarak halka açık bir gösteri haline getirdi (Sütun 2: 15).
Böylece, haç, karanlığın ışık tarafından yenildiği kötülüğün sona erdiği yerdir, burada kadının tohumunun nihayet yılanın başını ezdiği (Gen 3:15), burada dünyaya yönelik suçlamaların yok edildiği ve geçerken çivilenmiş. Her şeyden önce, sevginin nefreti ve her türlü kötülükü fethettiği yerdir.
Bu ünlü Dalí çalışması, ilk Londra'da sergilendiğinde önemli bir sanat eleştirmeni tarafından banal olarak kabul edildi. Ancak, birkaç yıl sonra, Glasgow Müzesi'nde asılı kalırken, seyirciler üzerindeki inanılmaz zıt etkinin kanıtı tarafından kesildi.
Resimde çeşitli bakış açıları, Dalí'nin olağanüstü yeteneğinin bir işareti var.
Dalí'nin eserleri henüz kamusal alanda olmadığından, Kadros bu ressamın kopyalarını yapmaz, elbette ona hayran kalmayı bırakmaz.
Kuadros ©, duvarınızda ünlü bir boya.
1 yorum
bobby
bellíssimo post