No painel esquerdo (canto inferior esquerdo) estão São João Evangelista e a Virgem Maria, que, de pé na sombra do afloramento rochoso acima deles, olham à esquerda para o que está se desenrolando diante de seus olhos. Mostrado em silenciosa resignação e pesar pelo destino de Cristo, o grupo de mulheres abaixo é um forte contraste de emoção exagerada. Aqui também Rubens usa uma diagonal ao longo da linha das mulheres do canto inferior direito ao centro esquerdo, separando John e Mary, permitindo que o espectador se concentre em sua reação.
O painel direito (canto superior direito) continua o evento narrativo enquanto os soldados romanos preparam os dois ladrões para seu destino, pois serão crucificados ao lado de Cristo. Um ladrão, já pregado na cruz no chão, é preso de volta ao espaço, enquanto o outro, logo atrás dele com as mãos amarradas, é levado à força pelos cabelos. A diagonal que Rubens criou aqui corre na direção oposta à do painel esquerdo, movendo-se da parte inferior esquerda para a parte superior direita ao longo da linha criada pela perna e pescoço do cavalo cinza. Essas diagonais opostas criam ainda mais tensão na composição, aumentando a sensação de drama e ação caótica do espectador.
Além da poderosa composição figurativa, os três painéis unem-se visualmente através da paisagem e do céu. Os painéis esquerdo e central compartilham um afloramento rochoso coberto por carvalhos e vinhas (ambos com significado cristológico). Observe que São João, a Virgem Maria e os soldados romanos logo à esquerda da cruz estão na mesma linha de terra.
A unificação dos painéis central e direito é conseguida através do céu, que começa a escurecer no painel central, caminhando para o iminente eclipse do sol à direita, acontecimento narrado no Evangelho de Mateus (27:45): " A A partir do meio-dia, a escuridão cobriu toda a terra…”. Essa atenção à exatidão bíblica também é vista no texto do pergaminho no topo da cruz, que diz: "Jesus de Nazaré, Rei dos Judeus", escrito em grego, latim e aramaico, conforme narrado no Evangelho. de João (19:19-21). Em ambos os casos, Rubens aderiu a um dos principais mandatos do Concílio de Trento (1545-63), que pedia precisão histórica na representação dos eventos sagrados (no Concílio de Trento, as autoridades eclesiásticas decidiam essencialmente as questões teológicas levantadas por Martinho Lutero e os protestantes.
O retábulo da Elevação da Cruz foi a primeira comissão que Rubens recebeu após retornar a Antuérpia de sua estada na Itália de 1600 a 1609, onde trabalhou nas cidades de Mântua, Gênova e Roma.
Dado o seu longo tempo na Itália, não é surpreendente que vejamos uma série de influências italianas neste trabalho. A riqueza da coloração (observe os azuis e vermelhos em toda a composição) e a técnica pictórica de Rubens lembram as do mestre veneziano Ticiano, enquanto os contrastes dramáticos de claro e escuro lembram o tenebrismo (escuridão) de Caravaggio em suas composições romanas, como o Crucificação de São Pedro (esquerda). E, de fato, podemos ver claramente o interesse de Rubens por seu homólogo italiano no sentido do esforço físico, no uso do escorço, onde as figuras extrapolam os limites do plano pictórico para o espaço do espectador, e no uso do diagonal.
Quanto à musculatura e ao físico das figuras masculinas de Reuben, uma clara conexão pode ser estabelecida com os homens nus de Michelangelo (os ignudi) no teto da Capela Sistina. Além de olhar para as obras de mestres do passado e contemporâneos, sabemos que Rubens também se interessou pelo estudo da antiguidade clássica (Grécia e Roma antigas). Com efeito, a figura de Cristo parece basear-se numa das obras mais famosas da antiguidade, o Laocoonte, que Rubens desenhou durante sua estada em Roma.