Descrição
Este grande retábulo está repleto de camponeses, animais, anjos e reis e cortesãos ricamente vestidos, que vêm adorar o Menino Jesus. Esta é a Adoração dos Reis (Mateus 2:11), quando os Reis Magos seguiram uma estrela do oriente e encontraram Cristo em um estábulo em Belém.
Em um edifício palaciano, mas em ruínas, a Virgem Maria senta-se com o Menino Jesus em seu colo. Ela segura uma taça de ouro que contém moedas de ouro, cuja tampa está a seus pés. Este é o presente do velho rei Gaspar, que se ajoelha diante dela, com o chapéu e o cetro no chão. Seu nome está inscrito na tampa com letras douradas que projetam sombras contra um anel externo côncavo. Cristo segura uma das moedas em sua mão esquerda. O segundo rei, Melquior, está atrás de Gaspar à direita e carrega incenso em um elaborado recipiente de ouro. À sua frente, aproxima-se o terceiro rei. Seu nome corre pela borda de seu chapéu: BALTAZAR. Seu presente de mirra está contido em um vaso de ouro decorado com bebês nus. Acredita-se que os presentes de ouro, incenso e mirra simbolizam, respectivamente, tributo, sacrifício e sepultamento dos mortos.
Entre Baltazar e a Virgem, São José se apoia em seu bastão e olha para os anjos que flutuam no ar. Atrás dele, um boi espreita a cabeça por uma porta onde está outro anjo. Um burro próximo mastiga ervas daninhas. Diretamente atrás de Gaspar há dois pastores, um com um instrumento musical, o outro com um chapéu de palha e um implemento usado para pastorear ovelhas. Ao longe, vemos os mesmos pastores recebendo a notícia do nascimento de Cristo. Como os reis, eles vieram adorar o Menino Jesus (Lc 2, 8-18). A estrela que guiou os reis brilha sobre o estábulo e a pomba do Espírito Santo paira abaixo dela, enquanto os anjos enchem o céu. Parte do séquito dos reis se aglomera atrás deles, enquanto outros a cavalo podem ser vistos através da janela à nossa direita.
Jean Gossart assinou a pintura em dois lugares: um no chapéu de Balthasar e outro no colar de prata de seu assistente. A análise técnica revelou a habilidade, o tempo e o esforço que Gossart colocou nesta imagem. Os reflectogramas infravermelhos mostram quantidades consideráveis de desenho subjacente e muitas mudanças realizadas em todas as etapas. As linhas principais da arquitetura estão regradas, mas o restante do desenho é à mão livre, sem indícios de que tenha sido utilizado qualquer tipo de transferência mecânica. O desenho é detalhado, até os nós dos dedos e as unhas, as rugas nas roupas e os padrões nos têxteis. Gossart frequentemente desenhava várias linhas para obter o contorno correto, por exemplo, no nariz de Caspar. Cabeças, rostos e roupas foram alterados; quase toda a arquitetura foi alterada quando a pintura estava quase terminada e algumas figuras foram pintadas diretamente sobre o que estava por trás delas, incluindo o boi, o burro, o cetro de Caspar e a tampa de sua taça. Os ladrilhos quebrados no chão e as plantas que cresciam através deles foram adicionados após a grade do chão, que foi disposta apenas depois que as figuras principais foram bloqueadas. Todos os desenhos subjacentes e as mudanças parecem ser do próprio Gossart, até mesmo até o pintura apressado dos chefes subsidiários: não há intervenções óbvias dos assistentes.
A fim de ampliar a gama de cores e tons, Gossart misturou e sobrepôs seus pigmentos de formas incomumente complexas, modelando algumas cores em diferentes tons de cinza. Uma impressão digital na túnica verde do anjo atrás do boi mostra que Gossart secou o esmalte com seu dedo. Há passagens virtuosas de detalhe, especialmente em primeiro plano: os cabelos que brotam da bochecha de Caspar e a decoração de seu chapéu; as franjas da estola de Balthasar.
Gossart baseou-se em várias fontes, a mais importante é o Retábulo de Montforte de Hugo van der Goes (Gemäldegalerie, Berlim) que inspirou os reis e assistentes magnificamente vestidos, a arquitetura em ruínas e os anjos voadores. Mas Gossart levou as vistas de Hugo através de edifícios em ruínas a paisagens distantes um passo além, abrindo uma grande recessão em direção a montanhas distantes no centro de sua pintura. Outros elementos, os cães e os detalhes do vestido, são extraídos das gravuras de Albrecht Dürer e Martin Schongauer. Gossart os transformou em uma composição totalmente sua: o cão à direita tem um estado de alerta quase trêmulo que não é próprio de Dürer. O domínio de Gossart da técnica de a pintura a óleo e seu domínio da luz lhe permitiram fazer com que seu olho brilhasse e seu nariz e bigodes se crispassem.
A disposição geométrica da composição dá ao quadro sua poderosa estrutura. O quadro é dividido em dois registros horizontais: a zona celeste da estrela, a pomba e os anjos, e a zona terrena da Virgem e o Menino, os reis e pastores. As figuras de cada um não se sobrepõem, mas as zonas estão unidas pelas fortes verticais da arquitetura, acentuadas pelos repentinos contrastes de luzes e sombras. A arquitetura não tem sentido estrutural, mas serve para enfatizar as verticais na zona inferior: o presente de Baltasar e as extremidades de seu cachecol alinham-se com a seção da parede atrás, assim como os pregueados fortemente iluminados que pendem do joelho direito da Virgem. As figuras celestiais e terrenas se repetem entre si: a pose de Gaspar não é diferente da do anjo rosa imediatamente acima dele, enquanto o cachorro no canto direito repete sua forma. As figuras habitam um espaço profundo, a sensação de recessão enfatizada por suas posições relativas nos quadrados do piso. A forte recessão diagonal entre Baltasar e Melchior destaca-se pelo fato de que ambos refletem e invertem as poses um do outro, e os rosas e verdes de seus trajes fazem uma espécie de contraponto. Outra forte diagonal ascende desde o cachorro do ângulo inferior direito até Gaspar e a Virgem. O rosto da Virgem está no centro matemático da composição: os pontos de fuga dos sistemas de perspectiva estão à direita de sua cabeça, perto do pastor que está atrás do burro. Gossart mudou o vermelho brilhante original de seu chapéu para um marrom esverdeado opaco, presumivelmente para torná-lo menos incômodo. a sensação de recessão enfatizada por suas posições relativas nos quadrados do piso. A forte recessão diagonal entre Baltasar e Melchior destaca-se pelo fato de que ambos refletem e invertem as poses um do outro, e os rosas e verdes de seus trajes fazem uma espécie de contraponto. Outra forte diagonal ascende desde o cachorro do ângulo inferior direito até Gaspar e a Virgem. O rosto da Virgem está no centro matemático da composição: os pontos de fuga dos sistemas de perspectiva estão à direita de sua cabeça, perto do pastor que está atrás do burro. Gossart mudou o vermelho brilhante original de seu chapéu para um marrom esverdeado opaco, presumivelmente para torná-lo menos incômodo. a sensação de recessão enfatizada por suas posições relativas nos quadrados do piso. A forte recessão diagonal entre Baltasar e Melchior destaca-se pelo fato de que ambos refletem e invertem as poses um do outro, e os rosas e verdes de seus trajes fazem uma espécie de contraponto. Outra forte diagonal ascende desde o cachorro do ângulo inferior direito até Gaspar e a Virgem. O rosto da Virgem está no centro matemático da composição: os pontos de fuga dos sistemas de perspectiva estão à direita de sua cabeça, perto do pastor que está atrás do burro. Gossart mudou o vermelho brilhante original de seu chapéu para um marrom esverdeado opaco, presumivelmente para torná-lo menos incômodo. e os rosas e verdes de suas roupas fazem uma espécie de contraponto. Outra forte diagonal ascende do cachorro no canto inferior direito até Gaspar e a Virgem. O rosto da Virgem está no centro matemático da composição: os pontos de fuga dos sistemas de perspectiva estão à direita de sua cabeça, perto do pastor que está atrás do burro. Gossart mudou o vermelho brilhante original de seu chapéu para um marrom esverdeado opaco, presumivelmente para torná-lo menos incômodo.
Em 1600, esta grande pintura talvez estivesse na abadia de St Adrian em Geraardsbergen (Graamont) na Flandres Oriental. Gossart parece tê-la pintado para a igreja entre 1510 e 1515, provavelmente para a capela funerária de Daniel van Boechout, senhor de Boelare perto de Geraardsbergen. Neste momento, o artista estava a serviço de Filipe da Borgonha, bispo de Utrecht, com quem von Boechout estava intimamente relacionado: era membro de seu conselho, governador de sua residência principal e executor de seu testamento. Gossart provavelmente conhecia bem von Boechout: ele havia se hospedado nas propriedades de Filipe em seu caminho para Roma em 1508-159. O esplendor incomum das túnicas dos reis aqui pode até estar relacionado à sua localização original, já que entre as relíquias da coleção da abadia em 1519 havia "uma peça de roupa de um dos Reis Magos".