Opis
Ten niezwykły obraz Rafaela był pierwotnie ołtarzem umieszczonym w kościele San Domenico w Città di Castello, niedaleko Urbino, rodzinnego miasta artysty. Przedstawia Matkę Boską i św. Jana Ewangelistę po obu stronach krzyża. Święty Hieronim i Maria Magdalena klęczą przed nimi.
To jedno z wcześniejszych dzieł malarza. Ołtarz zamówił kupiec wełny i bankier Domenico Gavari do swojej kaplicy grobowej poświęconej św. Hieronimowi.
W obrazie ciało Chrystusa zwisa z krzyża. Po obu stronach nad delikatnymi obłokami unoszą się dwa anioły, zbierając krew płynącą z ran do złotych kielichów, przypominających te, z których podczas mszy podawano wino na ołtarzu poniżej.
Na niebie widać słońce i księżyc, wyznaczające zaćmienie, które towarzyszyło śmierci Chrystusa. Święty Hieronim i Maria Magdalena stoją u stóp krzyża, patrząc z czcią i skupieniem na ciele Chrystusa. Matka Boska, ubrana w ciemnofioletową czerń, by podkreślić żałobę, znajduje się po lewej stronie krzyża, a Jan Ewangelista po prawej. Oboje zwracają się ku widzowi i z bólu splatają dłonie.
Sztuka potrafi sprawić, że to, co straszne, nabiera piękna. Tę umiejętność widać także w Crucifixion Mond. Obraz łagodzi ból i cierpienie, jakie Chrystus zniósł na krzyżu. Jezus ukazany jest nieskalany i pogodny, z wyjątkiem ran na stopach, dłoniach i boku. Rafael podkreśla doskonałość Chrystusa, pozostając wierny malarstwu wysokiego renesansu.
W dziele perspektywa powietrzna oraz krajobraz ujawniają styl Perugina, za którym podążał Rafael. Zamiast koncentrować się na bolesnym i przejmującym wymiarze śmierci Chrystusa, obraz wzmacnia doktrynę transsubstancjacji, pełniąc rolę symbolicznego przedstawienia krwi dla Eucharystii.
Crucifixion Mond została poddana analizie w londyńskiej galerii sztuki, National Gallery. Zidentyfikowano tam pigmenty typowe dla okresu renesansu.
Rafael namalował swoje dzieło między innymi z użyciem ochrów, cynobru, verdigrisu, żółcieni ołowiowo-cynowej oraz naturalnego ultramaryny. Czerwień ma tu silne znaczenie. Każda postać na obrazie została w jakiś sposób dotknięta czerwienią. Wszystkie figury są malarsko ujęte i odkupione krwią Chrystusa.
Inne kolory również łączą ze sobą elementy obrazu. W kompozycji powracają barwy widoczne w dolnej połowie dzieła. Na przykład błękit nieba został przywołany w szacie św. Hieronima, a zieleń z ubrania jednego z dwóch aniołów pojawia się także w szacie św. Jana.
Święty Hieronim nie był obecny podczas Ukrzyżowania, ale został tu umieszczony, ponieważ kaplica była jemu poświęcona. Wskazuje na Krzyż i trzyma kamień, którym uderzał się w piersi, żyjąc jako pustelnik na pustyni. Cuda, które miały miejsce po śmierci Chrystusa, zostały przedstawione na scenach z predelli (dolnego malowanego panelu widocznego poniżej głównej części ołtarza). Dwa panele predelli zachowały się w Muzeum Sztuki Karoliny Północnej w Raleigh oraz w Narodowym Muzeum Sztuki Starożytnej w Lizbonie. Początkowo musiał istnieć co najmniej jeszcze jeden panel. Sam Gavari mógł zdecydować się poświęcić ołtarz świętemu Hieronimowi, skoro swojego pierworodnego nazwał także Girolamo (Hieronim po włosku).
Ołtarz jest silnie inspirowany Peruginem, wówczas czołowym artystą środkowych Włoch, z którym Raphael wypracował bliską relację artystyczną podczas pobytu w Perugii. Ogólny układ opiera się na kilku wersjach Ukrzyżowanego Chrystusa w krajobrazie, malowanych przez Perugina pod koniec lat 80. i w latach 90. XV wieku, i jest szczególnie zbliżony do jego ołtarza Ukrzyżowania dla klasztoru S. Francesco al Monte w Perugii, zamówionego w 1502 roku i ukończonego w 1506 roku.
Na tym obrazie aniołowie z powiewającymi wstęgami trzymają kielichy, aby zbierać krew z ran Chrystusa; Madonna i Ewangelista są niemal identyczni jak u Raphaela, a Maria Magdalena przyjmuje tę samą pozę po przeciwnej stronie Krzyża. Prawdopodobnie Raphael widział dzieła Perugina w jego pracowni w Perugii, zanim zostały ujawnione. Oprócz przejęcia od Perugina łagodnych, owalnych twarzy o drobnych rysach i stylizowanych gestów dłoni, Raphael zaczerpnął z jego prac zasady symetrii, harmonii i przejrzystości kompozycji. Następnie jednak dostosował je, nadając im większą miękkość i wyrafinowanie. Tutaj jednak nie jest całkiem jasne, kto od kogo zapożyczył.
We wczesnych pracach Raphael często opierał kompozycję na prostej geometrycznej siatce, którą zaznaczał na desce, aby ułatwić przeniesienie rysunku, jak widać w Madonnie Ansidei. W Ukrzyżowaniu Mond nie widać takiej siatki, choć silna symetria i geometryczna struktura obrazu sugerują, że Raphael mógł początkowo posłużyć się podobną metodą, aby opracować kompozycję. Do wyznaczenia konturu Krucyfiksu użył linijki i cyrkla, a cyrklem wyrył także słońce i księżyc. Sposób, w jaki pozostawił niezamalowane miejsca na figury i nie wprowadzał poprawek ani zmian w trakcie malowania, wskazuje, że pracował według starannie przygotowanego projektu opartego na szczegółowym rysunku. W tym okresie Raphael często stosował ciemne, cieniujące pociągnięcia pędzla, aby wzmocnić obszary cienia — technikę wywodzącą się od Perugina, szczególnie widoczną tutaj w draperiach. Raphael używał także dłoni i palców, by rozcierać i modelować farbę na jeszcze wilgotnej powierzchni. Odciski jego palców i dłoni są widoczne w cieniach na głowach, zwłaszcza we włosach, twarzy i brodzie Chrystusa.
Raphael wydrapał brązową farbę u stóp Krzyża aż do znajdującej się pod nią warstwy srebrnej folii, aby podpisać obraz: Raphael / VRBIN / AS /.P.[INXIT] („Raphael z Urbino namalował to”). Vasari zauważył, że gdyby Raphael nie podpisał obrazu, nikt nie uwierzyłby, że namalował go on, a nie Perugino.