Pewnego popołudnia w Amsterdamie otworzyłem drzwi, które wydawały się być z warsztatu szkolnego. Za nimi mural ryczał grubymi pociągnięciami, stworzeniami i literami, jakby kolory postanowiły mówić bez pytania o pozwolenie.
Podpisywał to chłopak, który jeszcze nie wiedział, że stanie się Appel, jednym z nazwisk, które zapalą ogień w powojennej Europie. CoBrA — akronim łączący Copenhagę, Brukselę i Amsterdam — nie był zwykłym ruchem; był życiową spiską, aby odzyskać zdolność do zabawy, gdy Europa wciąż pachniała węglem i popiołem.
Podczas gdy świat sztuki debatował, jak odbudować swój dom z racjonalnymi zasadami, oni malowali jak ci, którzy otwierają okna młotkiem. I dlatego dzisiaj, kiedy malarstwo znów waha się między tym, co poprawne, a tym, co obliczone, CoBrA wydaje się dziwnie nowe. Wiele osób przychodzi do CoBrA z poważnej ścieżki awangard. Chcą znaleźć deklaracje i manifesty takie jak te z Bauhausu (tak, jeszcze do niej wrócimy: do jej geometrycznego porządku, jej pedagogiki i jej projektu nowoczesnego świata), ale tutaj mamy glinę, śmiech, pieśni tawerniane i ikonografię, która nie boi się kotów, ptaków, czerwonych słońc i istot, które wydają się wymyślać podczas rysowania.
Jeśli Bauhaus porządkował, CoBrA wprowadzał chaos; jeśli International Style szlifował, oni drapali; jeśli sztuka „rozumu” obiecywała czystą przyszłość, CoBrA przypominała, że życie to mieszanka: plamy, potknięcia, szczęśliwe skreślenia. W historii sztuki nowoczesnej ta napięcie nie jest odcieniem: jest samym pulsem.
Iskra zapaliła się w 1948 roku dzięki sojuszowi, który dziś brzmi legendarnie: Asger Jorn z Kopenhagi, Constant, Karel Appel i Corneille z Amsterdamu, z poetyckim i krytycznym wsparciem Christian Dotremont w Brukseli oraz chórem głosów, wśród których byli Egill Jacobsen, Carl-Henning Pedersen, Else Alfelt, Pierre Alechinsky (w 1949), Ernest Mancoba, Jacques Doucet i inni niestrudzeni. Etykieta „eksperymentalny” była kluczowa: ważniejsze niż wynik był proces, gest, zaskoczenie. Jako dzieci nauczyli się malować; jako dorośli przypomnieli sobie, jak to robić. Krytyka oskarżała ich o chuligaństwo i „zaśmiecanie” muzeów, ale dla wyczerpanej generacji te potwory i śmiech otwierały drzwi do radości.
CoBrA pracowała w kolektywie, dzieliła się ścianami i papierami, pisała na płótnach innych i odważyła się wystawiać dzieła, które były jeszcze wilgotne. Kolor nie miał hierarchii. Linia również. Zwierzę mogło być autoportretem; dom, krzykiem; słońce, bębnem. Materia — piasek, kreda, gęsty olej — była częścią opowieści. To, co się liczyło, to ponownie poczuć, że malowanie służy do życia. A to „służyć” — tak proste — jest kluczem do ich aktualności.
Pozwól, że opowiem to od środka, jak opowiada się podróże. Na podniebieniu CoBrA pozostają trzy smaki. Pierwszy: śmiech z zębami, mieszanka humoru i dzikości, którą widać u Jorna, gdy szydzi z kultu doskonałości. Drugi: domowy bestiariusz Appela i Corneille'a, te istoty z skrzydłami, które wydają się wychodzić z piekarnika. Trzeci: wolność bez pozwolenia Constant, który już marzył o miastach ludowych. Poniżej, wspólna ziemia: fascynacja sztuką dziecięcą i ludową - a oczywiście tradycjami nordyckimi, afrykańską grafiką, ulicznymi tatuażami. Jeśli dodamy do tego wspólną etykę ("lepiej przeżywać niż być poprawnym"), mamy przepis CoBrA. A jednak CoBrA trwała krótko jako grupa (1948–1951). Dlaczego wciąż tętni? Ponieważ bardziej niż styl była to sposób bycia na świecie. Jorn w końcu odnalazł w śmiechu filozofię; Constant wyobraził Nowy Babilon, miasto do zabawy; Appel przeniósł krzyk do Nowego Jorku; Alechinsky rysował kaligrafie wokół wulkanicznego centrum; Corneille na zawsze pozostał z swoją kobietą-ptakiem i okrągłym słońcem; Pedersen malował galaktyki jakby były podwórkami; Jacobsen zamienił maski w alfabety; Mancoba zainstalował pionową, cichą i mocną postać, która przetrwała dekady. Lista, jak ruch, jest otwarta. To, co następuje, nie jest katalogiem ani encyklopedią, lecz spacerem z przewodnikiem: dziesięć dzieł, aby wejść przez wielkie drzwi i dotknąć palcami - tak, dotknąć palcami - energii CoBrA. Gdy będzie istniała karta produktu w KUADROS dla dzieła, połączę ją; jeśli nie, zaufaj jego oku i zachowaj pragnienie: w naszym warsztacie malujemy ręcznie robione reprodukcje olejne na zamówienie prawne dowolnego dzieła dostępnego w domenie publicznej lub autoryzowanego. Czasami obraz zajmuje dekady, aby dotrzeć na swoją ścianę; ważne jest, aby znalazł swoją drogę.
Europejska powojna rzeczywistość zamieniona w pragnienie malarskie: hybrydowe stworzenia, schody i okna jak wyjścia ewakuacyjne; czerwienie, biele i błękity, które sugerują flagę, ale odmawiają ustawienia się w szeregu. Constant namalował to z pilnością kogoś, kto właśnie popchnął bramę: wolność nie jako hasło, lecz jako praktyka. (Kolekcja Tate Modern.)
Namaluje w powojniu, to dzieło wyprzedza zerwanie Constant z tradycyjnym malarstwem i jego zwrot w kierunku utopijnej wizji człowieka uwolnionego od porządku burżuazyjnego. Jest ważne, ponieważ oznacza początek idei, które doprowadziłyby do ruchu CoBrA, a później do projektu Nowy Babilon, gdzie sztuka jest postrzegana jako narzędzie emancypacji społecznej i kreatywnej.
Mural, który wywołał kontrowersje: głowy, które są bębnami, oczy-guziki, usta-tunele, grube gesty rąk na drewnie. Dzieciństwo tutaj nie jest tematem: jest metodą. Maluje się jak otwarte pytanie, bez gorsetu "poprawnej" kreski. Appel później zadeklarował: "Maluję jak barbarzyńca." Witajcie.
Ten obraz ucieleśnia radykalnego ducha ruchu CoBrA, przyjmując surową, dziecięcą i pozornie prymitywną estetykę jako świadomy sprzeciw wobec akademizmu i rozumu, które doprowadziły do wojny. Było to ważne, ponieważ potwierdziło postać dziecka jako symbolu kreatywnej wolności, spontaniczności i emocjonalnej prawdy, ustanawiając jeden z najbardziej rozpoznawalnych i prowokujących języków sztuki europejskiej po wojnie.
Dziecko i bestia zjednoczone w jednym bicie, jakby Appel mówił: człowiek i zwierzę są krewnymi. Rysunek popycha kolor, kolor pożera rysunek. CoBrA w czystej postaci: linia wynajduje anatomię.
W tym dziele Appel intensyfikuje prymitywną i ekspresyjną wyobraźnię CoBrA, łącząc postać dziecięcą z zwierzęcą, zacierając granicę między instynktem a świadomością. Jest to ważne, ponieważ doprowadza do ekstremum ideę kreatywności jako dzikiej i wyzwalającej siły, utrwalając język malarski, który kwestionował normy kulturowe i celebrował surową energię jako motor sztuki nowoczesnej po wojnie.
List, który się nie czyta: się go słucha. Twarze wyłaniające się z gęstwiny, śmiechy i grymasy, okręgi jak koła na jarmarku. Jorn, z jego powagą humoru, uczy, że malarstwo może „mówić” bez słownictwa. Jeśli liryczna abstrakcja oddycha, ten obraz dyszy.
To dzieło łączy spontaniczny gest z intymnym symbolizmem, przekształcając malarstwo w akt komunikacji emocjonalnej bardziej niż w formalną reprezentację. Jest to ważne, ponieważ odzwierciedla dojrzałość myśli Jorna po CoBrA, broniąc sztuki jako wolnego, osobistego i emocjonalnego języka, w opozycji do nadmiernej racjonalizacji sztuki nowoczesnej i współczesnego społeczeństwa.
Centrum, które ryczy, a wokół, wignetki jak notatki na marginesie; kaligrafia, która nie naśladuje Wschodu, lecz słucha jego muzyki i przekształca ją w rzekę. Alechinsky dowodzi, że duch CoBrA przetrwał na stronie, na krawędzi, w arabesce, która myśli.
W tym dziele Alechinsky przekształca mapę miejską w pole znaków, gestów i narracji graficznych inspirowanych kaligrafią. Jest to ważne, ponieważ konsoliduje jego dojrzały język, w którym malarstwo i rysunek się łączą, oraz ponieważ wprowadza nowy sposób reprezentowania miasta nie jako przestrzeni racjonalnej, lecz jako żywego, chaotycznego i poetyckiego organizmu.
Maseczka bez teatru: oczy, dzioby i znaki, które wydają się literami archaicznego alfabetu. Jacobsen nie ilustruje masek: myśli nimi. Nagle malarstwo staje się rytuałem domowym.
To dzieło syntetyzuje zainteresowanie Jacobsenem archaicznymi formami i totemicznymi motywami, zredukowanymi do abstrakcyjnego języka zdominowanego przez ekspresywną siłę koloru. Jest to ważne, ponieważ przyczynia się do redefinicji europejskiej abstrakcji po wojnie z symbolicznym i prymitywnym wymiarem, bezpośrednio wpływając na wrażliwość grupy CoBrA i ich odrzucenie czysto racjonalnej abstrakcji.
Pedersen lubił patrzeć na niebo, jakby to był podwórko. Jego żółte figury to komety: unoszą się, biegają, śpiewają. Rozumie się, że kosmos może mieć skalę kuchenną. Tak właśnie jest poezja CoBrA: astronomiczna i domowa.
Ten obraz przedstawia fantastyczny wszechświat zamieszkany przez świetliste figury i symboliczne narracje o mitycznych i dziecięcych korzeniach. Jest ważny, ponieważ ilustruje najbardziej poetycki i oniryczny aspekt CoBrA, afirmując malarstwo jako przestrzeń wolnej wyobraźni, obcą realizmowi i formalnym konwencjom sztuki nowoczesnej.
Ptak, który przynosi wiadomości, i kobieta, która jest krajobrazem: Corneille wynajduje intymną geografię, w której czerwień i błękit się godzą. Świat, przez chwilę, mieści się w kuchni z oknem i słońcem.
Dzieło to przywołuje pierwotny i symboliczny świat, w którym zwierzę pojawia się jako nosiciel życia, wolności i transformacji. Jest ważne, ponieważ odzwierciedla najbardziej liryczny i archetypowy wymiar CoBrA, integrując naturę, instynkt i mit w spontanicznym języku malarskim, który odrzuca racjonalną logikę i celebruje wyobraźnię jako pierwotną siłę sztuki.
Ludzka pionowa postać — „ktoś” bez imienia — drży w centrum płótna. Ani figura, ani czysty znak: obecność. Mancoba wnosi do CoBrA etykę formy, która jest również historią: gest godności, który przechodzi przez Europę i Afrykę, warsztat i miasto.
To dzieło artykułuje duchową i humanistyczną abstrakcję, w której figura rozpuszcza się w rytmach i organicznych napięciach. Jest ważne, ponieważ Mancoba wprowadza etyczny i uniwersalny wymiar w kontekście CoBrA i europejskiej abstrakcji, łącząc nowoczesność, tożsamość i ludzkie doświadczenie poza granicami kulturowymi czy stylistycznymi.
Gwiazdy, plamy, zwierzę, które mogłoby być kometą. Brands przeniósł dziecięcy świat do ciemni w pracowni i pozwolił mu oddychać. Jego nauka: ręka, która się bawi, jest narzędziem myślenia.
To dzieło odzwierciedla wczesne poszukiwania Brandsa w kierunku spontanicznego języka malarskiego, inspirowanego rysunkiem dziecięcym i pierwotną wyobraźnią. Jest ważne, ponieważ wskazuje na przejście do estetyki CoBrA, gdzie kompozycja przestaje być formalnym ćwiczeniem, a staje się bezpośrednim, intuicyjnym i żywotnym wyrazem ludzkiego doświadczenia.
Widziałem te dzieła wiszące w uroczystych salach i widziałem krzywe reprodukcje w barach studenckich: w obu przypadkach działają. Częścią cudu CoBrA jest ich odporność na ramę. Nie "proszą o pozwolenie" na krytykę ani nie wyczerpują się w anegdocie historycznej; utrzymują nowość, ponieważ są tworzone z miejsca, które się nie starzeje: mieszanka impulsu i świadomości. Może dlatego, gdy się do nich wraca, odkrywa się małe taktyki nieposłuszeństwa, które są wciąż użyteczne. Jak Constant sprawia, że schody stają się manifestem? Jak Appel sprawia, że guzik zabiera głos? W jaki sposób Mancoba umieszcza postać w centrum bez potrzeby narzucania?
Pojawia się pytanie pedagogiczne — to samo, które prześladuje nas w KUADROS, gdy myślimy o olejnych obrazach i reprodukcjach obrazów: co oznacza „wierność” w dziełach, które powstały przeciwko poprawności? Moja odpowiedź, po zobaczeniu naszych artystów nakładających warstwy pigmentu, jest prosta: oznacza szanować impuls. Nie chodzi o kopiowanie krzywizny pociągnięcia, ale o zrozumienie, dlaczego się skrzywiło. A to „dlaczego” słychać w ciszy: niepomalowany margines, kropla, która wciąż spływa, niedoskonałe spotkanie dwóch kolorów, które nigdy nie powinny się zmieszać… a zmieszały się.
Wobec CoBrA Bauhaus — przywoływana w wielu studiach projektowych — proponuje inną muzykę. Jej partytura to porządek: siatka, typografia, słynne „mniej znaczy więcej”. Jest tam piękno i etyka, którą podziwiam, ale warto nie mylić celów: Bauhaus szukał świata funkcjonalnego; CoBrA, świata żywego. Jeden organizuje; drugi desorganizuje, aby otworzyć przestrzeń. Jeden wyobraża idealny dom; drugi uczy, jak go ponownie zamieszkać. Dla czytelnika, który dziś eksploruje sztukę i kulturę, znajomość obu dróg nie jest opcjonalna: to sentymentalna edukacja XX wieku i, ośmielam się powiedzieć, tego.
Jeśli kolekcjonujesz obrazy — lub marzysz o rozpoczęciu — CoBrA oferuje bibliotekę możliwości. Czy duży format z dzikim humorem? Jorn. Czy grube kolory i postacie z bajek? Appel i Corneille. Czy kaligrafie oddychające wokół centrum? Alechinsky. Czy maski i znaki, które tworzą gramatyki? Jacobsen. Czy domowe galaktyki? Pedersen. Czy postać, która utrzymuje swoją ludzkość jednym pociągnięciem? Mancoba. Czy holenderska echo, intymne i gwiezdne? Brands. A jeśli chciałbyś reprodukcji olejnej ręcznie wykonanej do swojego domu, zapytaj nas; w KUADROS pracujemy z reprodukcjami obrazów w muzealnej jakości, szanując to, co można z licencji i źródła, a przede wszystkim zachowując tę rzadką prawdę: że obraz, na ścianie, może poprawić życie.
CoBrA była krótka, tak, ale jej rozmowa się nie skończyła. Co jakiś czas słyszę, jak ktoś powtarza, że malarstwo umarło; potem pojawia się dziecko z czerwonym ołówkiem, poeta rysujący logogramy na marginesach, pies patrzący na słońce Corneille z podłogi kuchni, i malarstwo zaczyna na nowo. Czasami trzeba studiować; innym razem wystarczy odważyć się. CoBrA wybrała to drugie, aby podać rękę temu pierwszemu. To jest jej dziedzictwo. I jej radość.
—Z warsztatu i muzeów, z wdzięcznością od kogoś, kto wciąż uczy się nieposłuszeństwa z pędzlem.
KUADROS ©, znany obraz na twojej ścianie.
Reprodukcje obrazów olejnych wykonane ręcznie, z jakością profesjonalnych artystów i charakterystycznym znakiem KUADROS ©.
Usługa reprodukcji obrazów z gwarancją satysfakcji. Jeśli nie będzie Pan/Pani całkowicie zadowolony/a z repliki swojego obrazu, zwrócimy 100% pieniędzy.
