L'élévation de la croix (panneau central)
L'élévation de la croix (panneau central)
L'élévation de la croix (panneau central)
L'élévation de la croix (panneau central)
L'élévation de la croix (panneau central)
Passez le curseur sur l'image pour l'étendre. Cliquez sur l'image pour agrandir
L'élévation de la croix (panneau central)L'élévation de la croix (panneau central)L'élévation de la croix (panneau central)L'élévation de la croix (panneau central)L'élévation de la croix (panneau central)

L'élévation de la croix (panneau central)

Peter Paul Rubens
Taille (cm): 57x42
Prix:
2.211,00 NOK

Description

L'élévation de la croix: panneau central

Le retable Élévation croisée C'est un chef-d'œuvre de la période baroque du peintre flamenco Peter Paul Rubens. Les travaux ont été initialement installés sur l'autel principal de l'église de Santa Walburga à Anvers (déjà détruit), et se trouve maintenant dans la cathédrale de Notre-Dame à Anvers.

La célèbre représentation de l'élévation de la croix de Peter Paul Ruben a été initialement commandée en tant que retable pour l'église de St Walpurgis à Anvers.
Bien qu'il ait été composé comme un triptyque dans l'huile sur toile, la peinture est inhabituelle car Rubens a représenté une scène divisée en trois panneaux au lieu d'adhérer à la composition traditionnelle du triptyque dans lequel la Vierge et l'enfant sont généralement vus dans le panneau central Et les saints sont représentés. Dans chacun des panneaux latéraux attachés.

Ce triptyque est de taille impressionnante, mesure 4,5 mètres de haut de 6,5 mètres de large lorsqu'il est ouvert. Le cadre d'origine, malheureusement perdu, aurait rendu la peinture encore plus impressionnante! En raison de sa taille, Rubens l'a peinte à la place derrière un rideau. En dehors des ailes (visible lorsque le retable est fermé), vous pouvez trouver quatre saints associés à l'église de Santa Walburga: Los Santos Amando et Walburga à gauche et les Saints Catalina d'Alexandrie et ont choisi à droite.

Rubens a été l'un des peintres les plus prolifiques et recherchés après la période baroque, généralement (mais pas toujours) définie dans la peinture et la sculpture par la représentation de l'action et de l'émotion de manière destinée à inspirer les catholiques fidèles (ce triptyque a été peint moins que de moins que de moins que de moins que de moins que de moins que de moins que de moins que de moins que de moins que de moins que de moins que de moins que de moins que de moins que de celles que de moins que de celles Un siècle après le défi de Martin Luther à l'autorité de l'Église catholique).

Dans le panneau central, nous voyons le moment dramatique où la croix de la crucifixion du Christ s'élève à sa position verticale. Rubens a créé un fort accent diagonal en plaçant la base de la croix dans l'extrémité inférieure droite de la composition et la partie supérieure de la croix en haut à gauche, transformant le corps du Christ en point focal. Cette forte diagonale renforce l'idée qu'il s'agit d'un événement qui se développe devant le spectateur, tandis que les hommes se battent pour soulever le poids de leur charge. 

À cette tension dynamique est ajoutée, la sensation visuelle selon laquelle les deux hommes en bas à droite sont sur le point de pénétrer dans l'espace du spectateur tout en travaillant pour tirer la croix (voir l'image ci-dessus). Le spectateur est pris dans une anxiété, attendant que l'action soit terminée.

Dans le panneau de gauche (ci-dessous, à gauche) se trouvent Saint John Evangelist et la Vierge Marie, qui se tient dans l'ombre de l'affleurement rocheux, regardez à leur gauche ce qui se développe sous leurs yeux. Montré dans une résignation et une douleur tranquilles pour le sort du Christ, le groupe de femmes ci-dessous est un contraste marqué de l'émotion surexcitée. Ici également, Rubens utilise une diagonale le long de la ligne des femmes du bas à droite à la moitié gauche, séparant John et Mary, permettant au spectateur de se concentrer sur sa réaction. 

Le panneau de droite (ci-dessus, à droite) continue l'événement narratif tandis que les soldats romains préparent les deux voleurs pour leur destin, car ils seront crucifiés à côté du Christ. Un voleur, qui est déjà coincé sur la croix sur le sol, est raccourci dans l'espace, tandis que l'autre, juste derrière lui, les mains attachées, est prise par ses cheveux. La diagonale que Rubens a créée ici fonctionne dans la direction opposée à celle du panneau gauche, se déplaçant du bas à gauche vers le haut à droite le long de la ligne créée par la jambe et le cou du cheval gris. Ces diagonales opposées créent encore plus de tension dans la composition, augmentant la sensation du drame et de l'action chaotique du spectateur. 

En plus de la puissante composition figurative, les trois panneaux sont visuellement unifiés à travers le paysage et le ciel. Les panneaux gauche et central partagent un affleurement rocheux recouvert de chênes et de vignes (tous deux avec un sens christologique). Notez que San Juan, la Vierge Marie et les soldats romains juste à gauche de la croix se tiennent dans la même ligne de terrain. 

L'unification des panneaux centraux et de droit est réalisée à travers le ciel, qui commence à s'assombrir dans le panneau central, se déplaçant vers l'éclipse imminente de la droite à la droite, événement raconté dans l'Évangile de Matthieu (27:45): «A A De midi, l'obscurité a couvert la Terre entière ... » Cette attention à la précision biblique est également observée dans le texte du parchemin au sommet de la croix, qui dit: "Jésus de Nazareth, roi des Juifs", écrit en grec, latin et araméen, tel que raconté dans l'Évangile par Juan (19 : 19-21). Dans les deux cas, Rubens a adhéré à l'un des principaux mandats du Conseil de Trent (1545-1563), qui exigeait une précision historique dans la représentation des événements sacrés (dans le Conseil de Trent, les autorités ecclésiastiques ont essentiellement décidé des questions théologiques soulevées par Martin Luther et les protestants.

Le retable du levage de la croix  C'était la première commission que Rubens a reçue après son retour à Anvers de son séjour en Italie de 1600 à 1609, où il a travaillé dans les villes de Mantoue, de Gênes et de Rome.

Compte tenu de son temps prolongé en Italie, il n'est pas surprenant que nous voyions une série d'influences italiennes dans ce travail. La richesse de la coloration (notez le bleu et le rouge tout au long de la composition) et la technique picturale de Rubens se souviennent de celles du professeur vénitien Tiziano, tandis que les contrastes dramatiques de la lumière et de l'obscurité se souviennent du ténébrisme (obscurité) du Caravaggio dans leurs compositions romaines, comme le Crucifixion de San Pedro  (gauche). Et, en fait, nous pouvons clairement voir l'intérêt de Rubens pour son homologue italien dans le sens de l'effort physique, l'utilisation du ruissellement, où les chiffres transfèrent les limites du plan pictural vers l'espace du spectateur et dans l'utilisation du diagonale. .

Quant à la musculature et au physicien des figures masculines de Rubén, une connexion claire avec les hommes nus de Miguel Ángel (l'ignudi) peut être établi sur le toit de la chapelle Sixtine. En plus de regarder les œuvres des professeurs passés et contemporains, nous savons que Rubens était également intéressé par l'étude de l'antiquité classique (la Grèce antique et Rome). En fait, la figure du Christ semble être basée sur l'une des œuvres les plus célèbres de l'antiquité, le Laocoonte, Quoi Rubens a dessiné Pendant son séjour à Rome.

Récemment consulté