Descripción
Este gran retablo está repleto de campesinos, animales, ángeles y reyes y cortesanos ricamente ataviados, acuden a adorar al Niño Jesús. Esta es la Adoración de los Reyes (Mateo 2:11), cuando los Reyes Magos siguieron una estrella del oriente y encontraron a Cristo en un establo en Belén.
En un edificio palaciego pero en ruinas, la Virgen María se sienta con el Niño Jesús en su regazo. Sostiene una copa de oro que contiene monedas de oro, cuya tapa se encuentra a sus pies. Este es el regalo del anciano rey Gaspar, que se arrodilla ante ella, con el sombrero y el cetro en el suelo. Su nombre está inscrito en la tapa con letras doradas que proyectan sombras contra un anillo exterior cóncavo. Cristo toma una de las monedas en su mano izquierda. El segundo rey, Melchor, está detrás de Caspar a la derecha y lleva incienso en un elaborado recipiente de oro. Frente a él se acerca el tercer rey. Su nombre corre por la copa de su sombrero: BALTAZAR. Su regalo de mirra está contenido en una vasija de oro decorada con bebés desnudos. Se cree que los regalos de oro, incienso y mirra simbolizan, respectivamente, el tributo, el sacrificio y el entierro de los muertos.
Entre Balthasar y la Virgen, San José se apoya en su bastón y mira a los ángeles que flotan en el aire. Detrás de él, un buey asoma la cabeza por una puerta en la que se encuentra otro ángel. Un burro cercano mastica malezas. Directamente detrás de Caspar hay dos pastores, uno con un instrumento musical, el otro con un sombrero de paja y un implemento que se usa para pastorear ovejas. A lo lejos vemos a los mismos pastores recibiendo la noticia del nacimiento de Cristo. Como los reyes, han venido a adorar al Niño Jesús (Lc 2, 8-18). La estrella que guió a los reyes brilla sobre el establo y la paloma del Espíritu Santo se cierne debajo de él, como los ángeles llenan el cielo. Parte del séquito de los reyes se apiña detrás de ellos, mientras que otros a caballo se pueden ver a través de la ventana de nuestra derecha.
Jean Gossart ha firmado la pintura en dos lugares: una en el sombrero de Balthasar y otra en el cuello de plata de su asistente. El análisis técnico ha revelado la habilidad, el tiempo y el esfuerzo que Gossart puso en esta imagen. Los reflectogramas infrarrojos muestran cantidades considerables de dibujo subyacente y muchos cambios realizados en todas las etapas. Las líneas principales de la arquitectura están regladas pero el resto del dibujo es a mano alzada, sin indicios de que se haya utilizado ningún tipo de transferencia mecánica. El dibujo es detallado, hasta los nudillos y las uñas, las arrugas en la ropa y los patrones en los textiles. Gossart a menudo dibujaba varias líneas para obtener el contorno correcto, por ejemplo, en la nariz de Caspar. Se cambiaron cabezas, rostros y ropas; casi toda la arquitectura fue alterada cuando la pintura estaba casi terminada y algunas figuras fueron pintadas directamente sobre lo que estaba detrás de ellas, incluyendo el buey, el burro, el cetro de Caspar y la tapa de su copa. Las baldosas rotas del suelo y las plantas que crecían a través de ellas se añadieron después de la cuadrícula del suelo, que se dispuso solo después de que se bloquearon las figuras principales. Todos los dibujos subyacentes y los cambios parecen ser del propio Gossart, incluso hasta el pintura apresurada de los jefes subsidiarios: no hay intervenciones obvias de los asistentes.
Con el fin de ampliar la gama de colores y tonos, Gossart ha mezclado y superpuesto sus pigmentos de formas inusualmente complejas, modelando algunos colores en diferentes tonos de gris. Una huella digital en la túnica verde del ángel detrás del buey muestra que Gossart secó el esmalte con su dedo. Hay pasajes virtuosos de detalle, especialmente en primer plano: los cabellos que brotan de la mejilla de Caspar y la decoración de su sombrero; los flecos de la estola de Balthasar.
Gossart se basó en varias fuentes, la más importante es el Retablo de Montforte de Hugo van der Goes (Gemäldegalerie, Berlín) que inspiró a los reyes y asistentes magníficamente vestidos, la arquitectura rota y los ángeles voladores. Pero Gossart llevó las vistas de Hugo a través de edificios en ruinas a paisajes distantes un paso más allá, abriendo una gran recesión hacia montañas distantes en el centro de su pintura. Otros elementos, los perros y los detalles del vestido, se extraen de los estampados de Albrecht Dürer y Martin Schongauer. Gossart los transformó en una composición totalmente suya: el perro de la derecha tiene un estado de alerta casi tembloroso que no es propio de Durero. El dominio de Gossart de la técnica de la pintura al óleo y su dominio de la luz le permitieron hacer que su ojo brillara y su nariz y bigotes se crisparan.
La disposición geométrica de la composición le da al cuadro su poderosa estructura. El cuadro se divide en dos registros horizontales: la zona celeste de la estrella, la paloma y los ángeles, y la zona terrenal de la Virgen y el Niño, los reyes y pastores. Las figuras de cada uno no se superponen, pero las zonas están unidas por las fuertes verticales de la arquitectura, acentuadas por los repentinos contrastes de luces y sombras. La arquitectura no tiene sentido estructural, pero sirve para enfatizar las verticales en la zona inferior: el regalo de Balthasar y los extremos de su bufanda se alinean con la sección de pared detrás, al igual que los pliegues fuertemente iluminados que cuelgan de la rodilla derecha de la Virgen. Las figuras celestiales y terrenales se repiten entre sí: la pose de Caspar no es diferente a la del ángel rosa inmediatamente encima de él, mientras que el perro en la esquina derecha repite su forma. Las figuras habitan un espacio profundo, la sensación de recesión enfatizada por sus posiciones relativas en los cuadrados del piso. La fuerte recesión diagonal entre Balthasar y Melchor se destaca por el hecho de que ambos reflejan e invierten las poses del otro, y los rosas y verdes de sus atuendos hacen una especie de contrapunto. Otra fuerte diagonal asciende desde el perro del ángulo inferior derecho hasta Gaspar y la Virgen. El rostro de la Virgen se sienta en el centro matemático de la composición: los puntos de fuga de los sistemas de perspectiva están a la derecha de su cabeza, cerca del pastor que está detrás del burro. Gossart cambió el rojo brillante original de su sombrero a un marrón verdoso opaco, presumiblemente para hacerlo menos molesto. la sensación de recesión enfatizada por sus posiciones relativas en los cuadrados del piso. La fuerte recesión diagonal entre Balthasar y Melchor se destaca por el hecho de que ambos reflejan e invierten las poses del otro, y los rosas y verdes de sus atuendos hacen una especie de contrapunto. Otra fuerte diagonal asciende desde el perro del ángulo inferior derecho hasta Gaspar y la Virgen. El rostro de la Virgen se sienta en el centro matemático de la composición: los puntos de fuga de los sistemas de perspectiva están a la derecha de su cabeza, cerca del pastor que está detrás del burro. Gossart cambió el rojo brillante original de su sombrero a un marrón verdoso opaco, presumiblemente para hacerlo menos molesto. la sensación de recesión enfatizada por sus posiciones relativas en los cuadrados del piso. La fuerte recesión diagonal entre Balthasar y Melchor se destaca por el hecho de que ambos reflejan e invierten las poses del otro, y los rosas y verdes de sus atuendos hacen una especie de contrapunto. Otra fuerte diagonal asciende desde el perro del ángulo inferior derecho hasta Gaspar y la Virgen. El rostro de la Virgen se sienta en el centro matemático de la composición: los puntos de fuga de los sistemas de perspectiva están a la derecha de su cabeza, cerca del pastor que está detrás del burro. Gossart cambió el rojo brillante original de su sombrero a un marrón verdoso opaco, presumiblemente para hacerlo menos molesto. y los rosas y verdes de sus atuendos hacen una especie de contrapunto. Otra fuerte diagonal asciende desde el perro del ángulo inferior derecho hasta Gaspar y la Virgen. El rostro de la Virgen se sienta en el centro matemático de la composición: los puntos de fuga de los sistemas de perspectiva están a la derecha de su cabeza, cerca del pastor que está detrás del burro. Gossart cambió el rojo brillante original de su sombrero a un marrón verdoso opaco, presumiblemente para hacerlo menos molesto. y los rosas y verdes de sus atuendos hacen una especie de contrapunto. Otra fuerte diagonal asciende desde el perro del ángulo inferior derecho hasta Gaspar y la Virgen. El rostro de la Virgen se sienta en el centro matemático de la composición: los puntos de fuga de los sistemas de perspectiva están a la derecha de su cabeza, cerca del pastor que está detrás del burro. Gossart cambió el rojo brillante original de su sombrero a un marrón verdoso opaco, presumiblemente para hacerlo menos molesto.
En 1600, esta gran pintura quizás se encontraba en la abadía de St Adrian en Geraardsbergen (Graamont) en Flandes Oriental. Gossart parece haberlo pintado para la iglesia entre 1510 y 1515, probablemente para la capilla funeraria de Daniel van Boechout, señor de Boelare cerca de Geraardsbergen. En este momento, el artista estaba al servicio de Felipe de Borgoña, obispo de Utrecht, con quien von Boechout estaba estrechamente relacionado: era miembro de su consejo, gobernador de su residencia principal y albacea de su testamento. Gossart probablemente conocía bien a von Boechout: se había alojado en las propiedades de Philip en su camino a Roma en 1508-159. El esplendor inusual de las túnicas de los reyes aquí podría incluso estar relacionado con su ubicación original, ya que entre las reliquias de la colección de la abadía en 1519 había "una pieza de ropa de uno de los Reyes Magos".