Beskrivelse
Dette ekstraordinære maleri af Rafael var oprindeligt et altertavle beliggende i Church of San Domenico, Città di Castello, nær Urbino, kunstnerens hjemby. Det viser Virgin og San Juan Evangelista på hver side af korset. St Geronimo Og María Magdalena knæler foran dem.
En af malerens første værker, dette altertavle blev bestilt af Wool Merchant og Banquero Domenico Gavari for hans begravelseskapel dedikeret til San Jerónimo.
I værket hænger Kristi legeme fra korset. To engle svinger over delikate sky splinter på hver side og opsamler blodet, der strømmer fra deres sår i guldkalier, der minder dem, hvor vin blev serveret under massen på alteret nedenfor.
Solen og månen er synlige i himlen og markerer formørkelsen, der faldt sammen med Kristi død. San Jerónimo og María Magdalena er ved foden af korset og ser på Kristi legeme med ærbødighed og barmhjertighed. Jomfruen, klædt i Violet Black for at betegne duellen, er til venstre for korset med Johannes Evangelist til højre. Begge ser mod seeren og vrider deres hænder.
Kunst kan få noget, der er forfærdeligt til at virke smukt. Denne færdighed kan også ses i Crucifixion Mond. Maleriet har minimeret den smerte og lidelse, som Kristus udholdt på korset. Jesus er pletfri og fredelig, undtagen for sine sår i fødder, hænder og side. Rafael fremhæver Kristi perfektion for at forblive tro mod maleri af den høje renæssance.
I arbejdet udviser det atmosfæriske perspektiv plus landskabet den stil med Perugini, som Rafael fulgte. I stedet for at fokusere på den smertefulde og skræmmende karakter af Kristi død, styrker det læren om transubstantiering, der tjener som en symbolsk blodrepræsentation for eukaristien.
Crucifixion Mond blev analyseret på Museum of Art med base i London, Nationalgalleriet. Der blev de typiske pigmenter i renæssanceperioden identificeret.
Rafael malede sit arbejde blandt andre pigmenter med Ocher, Bermellón, Verdin, gule bly-scener og naturlige i udlandet. Den røde farve har en stærk betydning. Hvert billede af maleriet har et strejf af rødt. Alle tal berøres billedligt og indløses af Kristi blod.
Andre farver forbinder også elementerne i malingen. Der er farver på billedet, der er blevet gentaget i dens nedre halvdel. For eksempel er den blå farve på himlen blevet samlet i det tøj, som San Jerónimo bærer, og den grønne farve i det tøj, som en af de to engle også er i San Juans tøj.
San Jerónimo var ikke til stede ved korsfæstelsen, men er inkluderet i denne scene, fordi kapellet var dedikeret til det. Han laver en gestus til korset og holder den sten, som han ramte brystet, mens han boede som eremit i ørkenen. De mirakler, der opstod efter Kristi død, blev malet i scener af prelatet (det lavere malede panel vist under hovedpanelet i altertavlen). To Predela -paneler overlever på North Carolina Museum of Art, Raleigh og National Museum of Ancient Art, Lissabon. Først var der sandsynligvis mindst et ekstra panel. Gavari kunne selv have valgt at dedikere alteret til San Jerónimo, da han også udnævnte sin førstefødte Girolamo (Jerome på italiensk).
Alterstykket er stærkt påvirket af Perugino, den førende kunstner i Italien centrum på det tidspunkt, som Rafael udviklede et tæt kunstnerisk forhold, mens han boede i Perugia. Det generelle design er baseret på flere versioner af den korsfæstede Kristus i et landskab, der er malet af Perugino i slutningen af 1480'erne og 1490'erne, og ligner især hans altertavle af korsfæstelsen for klosteret S. Francesco til bjerget i Perugia, der er ansvarlig af 1502 og afsluttet 1506.
I det maleri, der maler engle med bånd på båndene, holder kalyerne for at samle blodet fra Kristi sår, er jomfruen og evangelisten næsten identiske med Rafael og Mary Magdalena er i samme side den anden side af den anden side af den anden side af den anden side af den kryds. Det er sandsynligt, at Rafael har set Peruginos værker i sit Perugia -værksted, før de blev afsløret. Ud over at vedtage søde ovale og små funktioner og stiliserede bevægelser fra hænderne på Perugino -figurer, tog Rafael principperne om symmetri, harmoni og klarhed i sammensætningen af Peruginos værker. Imidlertid tilpassede Rafael dem, hvilket gav dem større blødhed og sofistikering. Her er det imidlertid ikke helt klart, hvem der kopierede arbejdet med hvem.
I Rafaels første værker plejede han at basere sine kompositioner på et simpelt geometrisk gitter, som havde et panel til at hjælpe ham med at overføre sin tegning, som vi kan se i Madonna Ansidei. Du kan ikke se et gitter på Mond Crucifixion, selvom den stærke symmetri og den geometriske struktur af billedet antyder, at Rafael kunne have brugt en lignende metode oprindeligt til at udsætte sin sammensætning. Han brugte en regel og et kompas til at foretage et snit i konturen af korsfikset og et kompas for at få et snit i solen og månen. Den måde, han efterlod umalte rum til tallene på og ikke foretog anmeldelser eller ændringer, mens maleri antyder, at han arbejdede fra et omhyggeligt forberedt design på en detaljeret tegning. I løbet af denne periode brugte Rafael ofte mørke skyggefulde børstestræk til at forstærke skyggeområderne, en teknik, der stammer fra Perugino, som er især mærkbar her i gardinerne. Raphael brugte også sine hænder og fingre til at tørre og modellere våd overflademaling. Deres fingeraftryk og palmer er synlige i skyggerne af hovederne, især i håret, ansigtet og Kristi skæg.
Rafael ridset den brune maling ved foden af korset til et lag sølvblad under for at underskrive malingen: Rafael / Vrbin / as /.p. Regn] ("Rafael de Urbino malede dette"). Vasari kommenterede, at hvis Rafael ikke havde underskrevet maleriet, havde ingen troet, at han og ikke Perugino havde malet ham.