Tanım
Raphael’in bu olağanüstü tablosu, başlangıçta Urbino yakınlarındaki, sanatçının doğum yeri olan Città di Castello’daki San Domenico Kilisesi’nde yer alan bir altar panosuydu. Kompozisyonda Meryem ile Aziz Yuhanna İncil Yazarı, haçın iki yanında betimlenmiştir. Aziz Jeronimo ve Maria Magdalena ise onların önünde diz çökmüştür.
Sanatçının ilk eserlerinden biri olan bu altar panosu, yün tüccarı ve bankacı Domenico Gavari tarafından Aziz Jeronimo’ya adanmış mezar şapeli için sipariş edilmiştir.
Eserde İsa’nın bedeni haçta asılı durur. İki melek, her iki yanda narin bulut parçaları üzerinde süzülerek, yaralarından akan kanı, aşağıdaki sunakta ayin sırasında şarap servis edilen kâseleri andıran altın kâselere toplar.
Gökyüzünde güneş ve ay görünür; bu, İsa’nın ölümüyle aynı zamana denk gelen tutulmayı işaret eder. Aziz Jeronimo ve Maria Magdalena, haçın dibinde, İsa’nın bedenine saygı ve hürmetle bakmaktadır. Yasın simgesi olarak koyu menekşe tonlarında giydirilen Meryem, haçın solunda yer alırken, Evangelist Yuhanna sağdadır. Her ikisi de seyirciye dönük bakar ve acıyla ellerini sıkar.
Sanat, dehşet verici olanı bile güzel gösterebilir. Bu yetenek Crucifixion Mond’da da açıkça görülür. Tablo, İsa’nın haç üzerinde çektiği acıyı ve ıstırabı büyük ölçüde yumuşatır. İsa, ayaklarındaki, ellerindeki ve böğründeki yaralar dışında kusursuz ve dingin bir biçimde sunulmuştur. Raphael, Yüksek Rönesans resim anlayışına sadık kalmak için Mesih’in mükemmelliğini özellikle vurgular.
Eserde atmosferik perspektif ve peyzaj, Raphael’in benimsediği Perugino üslubunu yansıtır. İsa’nın ölümünün acı verici ve ürpertici yönüne odaklanmak yerine, transsubstansiyasyon öğretisini güçlendirir; aşağıdaki Ekmek ve Şarap Ayini için sembolik bir kan temsili işlevi görür.
Crucifixion Mond, Londra merkezli sanat müzesi Ulusal Galeri’de incelenmiştir. Burada Rönesans dönemine özgü pigmentler tespit edilmiştir.
Raphael, eserinde diğer pigmentlerin yanı sıra toprak sarıları, vermilyon, verdigris, kurşun-kalay sarısı ve doğal ultramarin kullanmıştır. Kırmızı renk güçlü bir anlam taşır. Tablo içindeki her figürde bir kırmızı dokunuş vardır. Tüm figürler resimsel olarak bu renkle ilişkilendirilir ve İsa’nın kanıyla kurtuluşa erer.
Diğer renkler de tablonun öğelerini birbirine bağlar. Görselde kullanılan bazı renkler alt bölümde yeniden karşımıza çıkar. Örneğin gökyüzündeki mavi, Aziz Jeronimo’nun giysisinde; meleklerden birinin giysisindeki yeşil ise Aziz Yuhanna’nın kıyafetinde de görülür.
San Jerónimo, Çarmıha Gerilme’de حاضر değildi; ancak şapel ona adandığı için bu sahneye dâhil edilmiştir. Haça doğru bir jest yapar ve çölde münzevi olarak yaşarken göğsüne vurmak için kullandığı taşı tutar. İsa’nın ölümünden sonra gerçekleşen mucizeler predella sahnelerinde resmedilmiştir (sunak panosunun ana bölümünün altında yer alan, boyanmış alt panel). Predellaya ait iki panel, Kuzey Karolina Sanat Müzesi’nde, Raleigh’de ve Ulusal Eski Sanat Müzesi’nde, Lizbon’da günümüze ulaşmıştır. Başlangıçta muhtemelen en az bir panel daha vardı. Gavari’nin kendisinin de sunağı San Jerónimo’ya adamayı seçmiş olması mümkündür; çünkü ilk oğluna da Girolamo (İtalyancada Jerónimo) adını vermiştir.
Retablo, o dönemde Orta İtalya’nın önde gelen sanatçısı olan ve Raphael’in Perugia’da yaşarken onunla yakın bir sanatsal ilişki geliştirdiği Perugino’dan güçlü biçimde etkilenmiştir. Genel düzen, Perugino’nun 1480’lerin sonu ile 1490’larda yaptığı, manzara içinde Çarmıha Gerilmiş İsa’yı konu alan çeşitli versiyonlara dayanır ve özellikle, 1502’de sipariş edilip 1506’da tamamlanan, Perugia’daki S. Francesco al Monte manastırı için yaptığı Çarmıha Gerilme retablosuna çok benzer.
O tabloda, dalgalanan kurdeleler taşıyan melekler İsa’nın yaralarından akan kanı toplamak için kâseler tutar; Meryem ve Evangelist neredeyse Raphael’inkilerle aynıdır ve Mecdelli Meryem, Haç’ın öte yanında aynı pozun tersine çevrilmiş hâlinde yer alır. Raphael’in, Perugino’nun bu eserlerini Perugia’daki atölyesinde, henüz ortaya çıkarılmadan önce görmüş olması muhtemeldir. Raphael, Perugino figürlerinde görülen tatlı, oval yüzleri; küçük hatları ve stilize el hareketlerini benimsemekle kalmamış, aynı zamanda Perugino’nun yapıtlarındaki simetri, uyum ve kompozisyon açıklığı ilkelerini de almıştır. Ancak bunları daha fazla yumuşaklık ve incelik kazandırarak kendi üslubuna uyarlamıştır. Ne var ki burada, kimin kimin çalışmalarını kopyaladığı bütünüyle açık değildir.
Raphael’in erken dönem eserlerinde kompozisyonlarını genellikle, çizimini aktarmasına yardımcı olmak için panelin üzerine işlenen basit bir geometrik ızgaraya dayandırdığı görülür; bunu Madonna Ansidei’de de görebiliriz. Mond Çarmıha Gerilmesi’nde bir ızgara görünmez; ancak görüntünün güçlü simetrisi ve geometrik yapısı, Raphael’in kompozisyonunu kurmak için başlangıçta benzer bir yöntem kullanmış olabileceğini düşündürür. Çarmıhın konturunu işlemek için bir cetvel ve pergel kullanmış, güneş ve ayı işaretlemek için de yine pergelden yararlanmıştır. Figürler için boyasız alanlar bırakması ve resim sırasında herhangi bir düzeltme ya da değişiklik yapmaması, büyük olasılıkla ayrıntılı bir çizimde dikkatle hazırlanmış bir tasarımdan çalıştığını gösterir. Bu dönemde Raphael, gölge alanlarını güçlendirmek için sık sık koyu gölgelendirme darbeleri kullanırdı; Perugino’dan gelen bu teknik burada özellikle perdelerde belirgindir. Raphael ayrıca, yüzeydeki ıslak boyayı kurutmak ve biçimlendirmek için ellerini ve parmaklarını da kullandı. Parmak ve avuç izleri, özellikle İsa’nın saçı, yüzü ve sakalında olmak üzere başların gölgelerinde görülebilir.
Raphael, tablonun imzasını atmak için Haç’ın dibindeki kahverengi boyayı, altındaki gümüş varak katmanına kadar kazıdı: Raphael / VRBIN / AS /.P.[INXIT] (“Raphael, Urbino’dan, bunu boyadı”). Vasari, Raphael tabloyu imzalamamış olsaydı, onu Perugino’nun değil de onun boyadığına kimsenin inanmayacağını belirtmiştir.