Description
Cette extraordinaire peinture de Raphaël était à l’origine un retable situé dans l’église San Domenico, à Città di Castello, près d’Urbino, la ville natale de l’artiste. On y voit la Vierge et saint Jean l’Évangéliste de part et d’autre de la croix. Saint Jérôme et Marie-Madeleine sont agenouillés devant eux.
Parmi les premières œuvres du peintre, ce retable fut commandé par le marchand de laine et banquier Domenico Gavari pour sa chapelle funéraire dédiée à saint Jérôme.
Dans cette œuvre, le corps du Christ pend de la croix. Deux anges se balancent sur de délicats nuages effilés de part et d’autre, recueillant le sang qui s’écoule de ses plaies dans des calices d’or, semblables à ceux dans lesquels on servait le vin pendant la messe sur l’autel situé en contrebas.
Le soleil et la lune sont visibles dans le ciel, marquant l’éclipse qui coïncida avec la mort du Christ. Saint Jérôme et Marie-Madeleine se tiennent au pied de la Croix, contemplant le corps du Christ avec révérence et piété. La Vierge, vêtue d’un noir violacé pour signifier le deuil, se tient à gauche de la Croix, avec Jean l’Évangéliste à droite. Tous deux regardent le spectateur et se tordent les mains de douleur.
L’art peut faire paraître beau ce qui est terrible. Cette qualité se retrouve aussi dans Crucifixion Mond . La peinture atténue la douleur et la souffrance endurées par le Christ sur la croix. Jésus y apparaît immaculé et paisible, hormis les plaies à ses pieds, à ses mains et à son flanc. Raphaël souligne la perfection du Christ afin de rester fidèle au style pictural de la Haute Renaissance.
Dans l’œuvre, la perspective atmosphérique et le paysage témoignent du style de Pérugin que Raphaël suivait. Au lieu de se concentrer sur la nature douloureuse et effroyable de la mort du Christ, il renforce la doctrine de la transsubstantiation, en servant de représentation symbolique du sang pour l’Eucharistie.
Crucifixion Mond a été étudiée au musée d’art londonien, la National Gallery. Les pigments typiques de la Renaissance y ont été identifiés.
Raphaël a peint son œuvre avec, entre autres pigments, des ocres, du vermillon, du verdet, du jaune plomb-étain et du bleu outremer naturel. La couleur rouge y revêt une forte portée symbolique. Chaque figure du tableau porte une touche de rouge. Toutes les figures sont ainsi marquées picturalement et rachetées par le sang du Christ.
D’autres couleurs relient elles aussi les différents éléments de la peinture. Certaines teintes visibles dans l’image se répètent dans sa moitié inférieure. Par exemple, le bleu du ciel se retrouve dans le vêtement de saint Jérôme, et le vert porté par l’un des deux anges se retrouve aussi dans les habits de saint Jean.
Saint Jérôme n’était pas présent lors de la Crucifixion, mais il est inclus dans cette scène parce que la chapelle lui était dédiée. Il désigne la Croix d’un geste et tient la pierre avec laquelle il se frappait la poitrine lorsqu’il vivait en ermite dans le désert. Les miracles survenus après la mort du Christ ont été peints sur les scènes de la prédelle (le panneau peint inférieur placé sous le panneau principal du retable). Deux panneaux de prédelle sont conservés au North Carolina Museum of Art, à Raleigh, et au Museo Nacional de Arte Antigua, à Lisbonne. À l’origine, il y en avait probablement au moins un autre. Gavari lui-même a peut-être choisi de dédier l’autel à Saint Jérôme, puisqu’il avait également nommé son premier fils Girolamo (Jérôme en italien).
Le retable est fortement influencé par Le Pérugin, alors le principal artiste du centre de l’Italie, avec lequel Raphaël avait développé une étroite relation artistique pendant son séjour à Pérouse. La composition générale reprend plusieurs versions du Christ en croix dans un paysage peintes par Le Pérugin à la fin des années 1480 et dans les années 1490 ; elle rappelle tout particulièrement son retable de la Crucifixion pour le couvent de S. Francesco al Monte à Pérouse, commandé en 1502 et achevé en 1506.
Dans cette peinture, des anges portant des rubans flottants tiennent des calices pour recueillir le sang des plaies du Christ ; la Vierge et l’Évangéliste sont presque identiques à ceux de Raphaël, et Marie-Madeleine adopte la même pose inversée de l’autre côté de la Croix. Il est probable que Raphaël ait vu les œuvres de Le Pérugin dans son atelier de Pérouse avant leur installation. En plus d’adopter les visages ovales, doux et aux traits fins, ainsi que les gestes stylisés des mains caractéristiques des figures de Le Pérugin, Raphaël a repris de son aîné les principes de symétrie, d’harmonie et de clarté de la composition. Il les a toutefois adaptés en leur donnant plus de douceur et de raffinement. Ici, cependant, il n’est pas tout à fait certain de savoir qui a copié qui.
Dans ses premières œuvres, Raphaël avait l’habitude de construire ses compositions sur une simple grille géométrique, incisée dans le panneau pour l’aider à transférer son dessin, comme on peut le voir dans la Madonna Ansidei. Aucune grille n’est visible dans la Crucifixion Mond, mais la forte symétrie et la structure géométrique de l’image suggèrent que Raphaël a peut-être utilisé au départ une méthode similaire pour en poser la composition. Il a employé une règle et un compas pour inciser le contour du Crucifié, et un compas pour inciser le soleil et la lune. La manière dont il a laissé des réserves non peintes pour les figures et n’a procédé à aucune révision ni retouche pendant l’exécution suggère qu’il travaillait à partir d’un dessin détaillé soigneusement préparé. Durant cette période, Raphaël utilisait fréquemment des ombres posées par des traits sombres pour renforcer les zones d’ombre, une technique héritée de Le Pérugin, particulièrement visible ici dans les draperies. Raphaël a également utilisé ses mains et ses doigts pour étaler et modeler la peinture sur la surface encore humide. Ses empreintes digitales et la trace de ses paumes sont visibles dans les ombres des têtes, en particulier dans les cheveux, le visage et la barbe du Christ.
Raphaël a gratté la peinture brune au pied de la Croix jusqu’à révéler une couche de feuille d’argent en dessous afin de signer l’œuvre : Raphael / VRBIN / AS /.P.[INXIT] (« Raphaël d’Urbino a peint ceci »). Vasari a fait remarquer que si Raphaël n’avait pas signé le tableau, personne n’aurait cru que c’était lui, et non Le Pérugin, qui l’avait peint.