En el panel izquierdo (abajo, izquierda) están San Juan Evangelista y la Virgen María, quienes, de pie a la sombra del afloramiento rocoso sobre ellos, miran a su izquierda lo que se desarrolla ante sus ojos. Mostrado en tranquila resignación y dolor por el destino de Cristo, el grupo de mujeres de abajo es un marcado contraste de emoción sobreexcitada. Aquí también Rubens usa una diagonal a lo largo de la línea de las mujeres desde la parte inferior derecha hasta la mitad izquierda, separando a John y Mary, permitiendo que el espectador se concentre en su reacción.
El panel de la derecha (arriba, a la derecha) continúa el evento narrativo mientras los soldados romanos preparan a los dos ladrones para su destino, ya que serán crucificados junto a Cristo. Un ladrón, que ya está siendo clavado en la cruz en el suelo, es acortado de regreso al espacio, mientras que el otro, justo detrás de él con las manos atadas, es llevado a la fuerza por su cabello. La diagonal que Rubens creó aquí corre en la dirección opuesta a la del panel izquierdo, moviéndose desde la parte inferior izquierda hacia la parte superior derecha a lo largo de la línea creada por la pata y el cuello del caballo gris. Estas diagonales opuestas crean aún más tensión en la composición, aumentando la sensación de drama y acción caótica del espectador.
Además de la poderosa composición figurativa, los tres paneles se unifican visualmente a través del paisaje y el cielo. Los paneles izquierdo y central comparten un afloramiento rocoso cubierto de robles y vides (ambos con significado cristológico). Note que San Juan, la Virgen María y los soldados romanos justo a la izquierda de la cruz están parados en la misma línea de tierra.
La unificación de los paneles central y derecho se logra a través del cielo, que comienza a oscurecerse en el panel central, desplazándose hacia el inminente eclipse de sol a la derecha, evento narrado en el Evangelio de Mateo (27:45): “ A partir del mediodía, la oscuridad cubrió toda la tierra…”. Esta atención a la precisión bíblica también se ve en el texto del pergamino en la parte superior de la cruz, que dice: “Jesús de Nazaret, Rey de los judíos”, escrito en griego, latín y arameo, como se narra en el Evangelio de Juan (19:19-21). En ambos casos, Rubens se adhirió a uno de los mandatos principales del Concilio de Trento (1545-63), que exigía precisión histórica en la representación de los eventos sagrados (en el Concilio de Trento, las autoridades eclesiásticas esencialmente decidían cuestiones teológicas planteadas por Martín Lutero y los protestantes.
El retablo de la Elevación de la Cruz fue el primer encargo que recibió Rubens después de regresar a Amberes de su estancia en Italia de 1600 a 1609, donde trabajó en las ciudades de Mantua, Génova y Roma.
Dado su tiempo prolongado en Italia, no sorprende que veamos una serie de influencias italianas en este trabajo. La riqueza de la coloración (nótese los azules y rojos a lo largo de la composición) y la técnica pictórica de Rubens recuerdan las del maestro veneciano Tiziano, mientras que los dramáticos contrastes de luz y oscuridad recuerdan el tenebrismo (oscuridad) de Caravaggio en sus composiciones romanas, como como la Crucifixión de San Pedro (izquierda). Y, de hecho, podemos ver claramente el interés de Rubens en su homólogo italiano en el sentido del esfuerzo físico, el uso del escorzo, donde las figuras traspasan los límites del plano pictórico hacia el espacio del espectador, y en el uso de la diagonal. .
En cuanto a la musculatura y el físico de las figuras masculinas de Rubén, se puede establecer una conexión clara con los hombres desnudos de Miguel Ángel (los ignudi) en el techo de la Capilla Sixtina. Además de mirar las obras de maestros pasados y contemporáneos, sabemos que Rubens también estaba interesado en el estudio de la antigüedad clásica (la antigua Grecia y Roma). De hecho, la figura de Cristo parece estar basada en una de las obras más famosas de la antigüedad, el Laocoonte, que Rubens dibujó durante su estancia en Roma.
